Verseghy Ferenc Elektronikus Könyvtár

Kétségtelen, Verseghy korának egyik legtermékenyebb és legsokoldalúbb alkotója volt. A tekintélyes életmű lírai része még akkor sem tekinthető dominánsnak, ha nem csupán az Analiticában kifejtettek szerint a lírai kánonba sorolható műveket tekintjük idetartozónak, hanem például a főként Herder nyomán keletkezett gondolati-filozófiai költészet darabjait is. (Verseghy ezeket az írásokat az Analitica III. rész 18. Fejezetében a nem lírainak tekintett tanító költemények között tárgyalja.)[1]

Nem domináns a lírai termés, ha a terjedelmi arányokat tekintjük, s akkor sem, ha azt vizsgáljuk, az életmű mely szakaszát jellemzi intenzívebben a lírával való foglalkozás. Ilyen szakasznak tekinthető a pályakezdés. Noha a kézirat elveszett vagy lappang, valószínűnek látszik, hogy 1781-ben – huszonnégy éves ekkor Verseghy, és még nem szentelték pappá – készen van egy maga szerkesztette versgyűjteménye, a Parnassus hegyén zengedező Magyar Musa. Lírai korszaknak nevezhető még az 1780-as évek második felétől fogságáig tartó életszakasz – ekkor születnek jórészt éneklésre szánt rokokó dalai –, valamint a fogság kilenc esztendeje és a szabadulást követő néhány év. Ez utóbbi időszakban keletkeztek Horatius-magyarításai és a Herder nyomán született gondolati versek. Ezek jelentenek új színt az 1806-ban közzétett Magyar Aglájában. A következő évben jelenik meg a dalokat összegyűjtő A‘ Magyar Hárfás, s a líra ezután csaknem teljesen háttérbe szorul Verseghy sokoldalú munkásságában.

A lírai életműből legalaposabban a pályakezdést ismerhetjük, különösen Szauder József[2] és Bíró Ferenc[3] tanulmányainak köszönhetően. Ezek szerint Verseghy ifjú költőként – zsengéi alapján – témaválasztásait, fráziskészletét és az utánzott versformát illetően erősen Faludi-követőnek látszik. Szauder írásának ez is az első alcíme: „Pseudo-barokk kezdet: dalköltő Faludi nyomán”; s különösen a természet jelenségeit séta keretében leíró Faludi-versek hatását mutatja ki ebben a fejezetben Verseghy költészetére. Faludinál is, Verseghynél is szobából elképzelő, irodalmi minták nyomán életrehívott tájak ezek, mitológiai alakok, pásztorok felvonultatásával. Ezek az alakok azt a célt szolgálják, hogy megjelenésükkel mozgalmassá váljék a táj. Bíró Ferenc pedig azt hangsúlyozza ezzel kapcsolatban, hogy az ő szóhasználata szerint „falusias verselés” Verseghy költői gyakorlatának később is lényeges eleme marad. A zsengék közt többször előforduló kedves kép – az emberek tavasszal kiszabadulnak a természetbe, élvezik azt, és különféle szórakozással mulattatják magukat – valóban vissza-visszatér az érettebb műveiben is. Ilyen például az Aglájában megjelent Tavasz című költemény nyitó képsora. A vers Horatius Ad Sestium című ódájának magyarítása (Carm. I.4.). Az eredeti szöveg a kezdődő tavasz képét néhány elemből építi fel: lágy szél, olvadás, hajókat húznak a vízre, nem marad ólban a jószág, sem a földművelő a tűzhely melegénél. Venus táncba viszi a nimfákat és a gráciákat a holdfényben, lábuk alatt dobog a föld, Vulcanus begyújtja a kohót. Most lehet mirtuszkoszorút fonni, bárányt áldozni Faunusnak. Verseghy ehhez képest roppant mozgalmas látványt idéz fel, erőteljes a jelzőhasználat, expresszívek az igék:

A faludias zsengék hangzásvilágáról az mondható el, hogy a versforma mindig hangsúlyos nyolcas négyes vagy keresztrímmel, illetve – Horváth Jánost idézve – „néhol levetve a keresztrím terhét, s félrímre szorítkozva.[4]

A zsengék másik forrása a barokk költészetben ugyancsak kedvelt Ovidius. A Heroidákból magyarította a Pénelopé Ulisseshez című verset, a Metamorphosesből a Piramus Thizbéhez, a Thizbe Piramushoz című költeményeket és az Euridicét.

A „faludias” zsengékről szólva Szauder arra figyelmeztet, hogy Verseghy a készen kapott keretet arra használja, hogy „reális epizódokat burkoljon el, amelyek szinte kikiabálnak értelmükkel a mitologizáló fátyol mögül”. Az Ovidius átköltések pedig már zenekísérettel előadandó dalok, és „a Verseghy-líra karakterének erőteljes megváltozását sejtetik.”[5] Összegezve a gondolatmenetet: „belénevelt illuzionista barokk szemlélet – feszítő élményként egy ifjúkori szerelem fájdalmas élménye, jezsuita latin költői emlékek, Ovidius hatása adják az indítékot, amelyek erősen szubjektív érzelmeket váltanak ki”, s amelyek „felszabadítják Verseghynél a szerelmi költést”.

Ez a fordulat nála a rokokó ihletvilágú dalköltéssel következik be, jórészt az 1780-as évek második felétől. Szauder ezeket a dalokat is a pályakezdés részeként tárgyalja.[6] Vélekedésem szerint ettől kezdve a dal és az óda válik Verseghy lírikusi működésében a két legfontosabb műfajjá, s mivel a dalok karaktere a későbbiekben lényegesen nem változik, ez már inkább az „érett” Verseghy-líra.

Hogy Verseghy maga mit tekint dalnak és ódának, illetve tágabb értelemben mit lírai műnek, arról maga részletesen vall ugyan a késői nagy esztétikai összegzésben, az Analiticában, műfaji rendszerezése azonban meglehetősen ellentmondásos.

A III. rész 18. fejezete foglalkozik a költészet meghatározásával és a nem lírai költői műfajokkal, a 19. fejezet pedig a lírát definiálja, és a lírai műfajokat tárgyalja.[7]

A költészet és a líra lényegéről szinte ugyanazt állítja. „A költészet a kifejezendő eszmét az érzés legteljesebb fokával látja el” – írja a 18. fejezetben.[8] „A lírai költemény” pedig – mondja a 19. fejezet – „mindig érzés-előidézte lelkiállapotból születik”[9]

A 18. fejezet a nem lírai műfajok között említi a tanítókölteményt, a szatírát, a bukolikus vagy pásztorkölteményt vagy eklogát vagy idillt, a költői levelet (különösen hősnők leveleit), az elégiát és az epigrammát. Az elégiát például a kedvenc (vagy hajdani kedvenc?) Ovidius okán (is) sorolja a költői levelek, így itt a nem lírai műfajok közé: „Maga az elégia, vagyis hexameterrel és pentameterrel váltakozó verssorokban írt és a lélek különböző érzéseinek kedvesen és gyengéden való kifejezésére alkalmas költemény a levélnek vagy elbeszélésnek vagy a leírásnak vagy az önmagával való vitatkozásnak vagy az úgynevezett magánbeszédnek a formájába öltöztethető” ... „Ovidius elsőnek írt hős nőkről szóló elégikus leveleket, amelyek a hősnők nevével vannak megjelölve. Ezeknek a természete megkívánja, hogy a történelemből jól ismert és egyszersmind olyan személyek legyenek, hogy azok már az olvasók lelkét lebilincselve tartsák, azután, hogy ezek a személyek olyan állapotba kerüljenek, hogy azok nemcsak figyelmet, hanem különösen érzelmet is keltsenek.” A folytatásban – noha Szauder nyomán láttuk, a fiatal Verseghyben Ovidius szabadította fel a szerelmi költőt – óvatosságból, vagy mert szemlélete sokat változott, némileg el is marasztalja hajdani mesterét: „Ovidius Heroidái semmi mással nincsenek tele csak szerelemmel, de véleményem szerint a nemesebb érzések és szenvedélyek ábrázolására nagyon alkalmasak.”[10] Az iménti eszmefuttatás nyomán megjegyzem, lehet, hogy Ovidiusnak is köze van ahhoz a tényhez, hogy Verseghy dalai közül feltűnően sok szól női szerepben, elhagyattatást panaszolva vagy vágyakozást kifejezve, vagy éppen a kettőt együtt megszólaltatva, mint például Az elhagyatott című vers. (Császár–Madarász kiad. 43. l.). E dalok közvetlen forrása már tudottan nem Ovidius, ám a Verseghy! magyarításra inspiráló német rokokó dalköltészetnek is ő az egyik ókori példája, másrészt jellemző, hogy Verseghy éppen az ilyen verseket fordítja viszonylag nagy számban a németektől.

Az elégiák bizonyos típusáról tehát mint nem lírai költeményekről beszél Verseghy az Analitica 18. fejezetében, ám a következőben megemlíti a líraiak között is, az idillek speciális fajtájaként. Ugyancsak ellentmondásos némileg, amit a líráról szóló fejezetben a láthatóan két legfontosabbnak tartott műfajról, a dalról és az ódáról ír.

Kijelenti egyrészt globálisan a lírai művekre érvényesen, hogy annak „szerves tartozéka az ének”,[11] aztán pedig az egyes műfajokról szólva a dal és az óda egyik fontos különbségét abban látja, hogy „a dal mindig éneklésre van szánva”... „...az ódát pedig vagy csupán olvasásra szánják, vagy ha daloldandó, akkor mindegyik strófának külön dallam biztosítandó.”[12]

Ami a két említett műfaj érdemi megkülönböztetését jelenti nála, az egyrészt formai: „A dalban minden sor értelmi sormetszetet kell kapjon, vagy ami ezzel azonos, minden egyes verssor egy egész mondat valamely tejes részét kell tartalmazza.” Példája a Magyar Aglájából a Dorishoz című saját költeményének első versszaka:

Eltűnt a’ napnak fényessége
‘s a’ bibor melly nyugtában ége,
pej szürkületre változik.
A’ hold kiúszik ősz egünkre
az éj langy álmot hint földünkre,
melly hüs homályba zárkózik.

„Itt mindegyik sor egész beszédszavakat tartalmaz” – írja saját szövegét elemezve Verseghy –, „az értelmi metszet tehát megvan a sorvégen, érzékelhető a sorvég”.[13] Hozzátehetnénk, hogy többről is szó van itt, ugyanis mondatszerkezet szempontjából minden sor vagy önálló tagmondat is, vagy legalább a mondatnak szervesen összetartozó alanyi vagy állítmányi része, illetve hogy a végeket érzékeltetik a rímek is.

További formai követelménye a dalnak Verseghy szerint, hogy „mindegyik szakasz egy teljes mondatot kell alkosson vagy két kisebb mondatra fusson, és hogy mindegeik mondat a zenei ütem kedvéért hosszú szótaggal vagy csonka lábbal végződjék”.[14] Az előbbi példában „a szak első mondatát a változik szó végzi be; a másodikat a zárkózik, amelyeknek hosszú végszótagjai csonka lábat alkotnak, amely nélkül a zenei ütem a hallgatáskor kívánatos megpihenést nem hozhatja.”[15]

Végül pedig „bármely dal első szakasza az összes többi mintája kell legyen, az ódában pedig ez csak a versmérték tekintetében lesz minta, a költő tetszésére bízva azoknak a ritmusoknak az elrendezését, amelyek a szavak értelméből származnak.

A két műfaj belső jellegéről szólva a dalban az érzés egyöntetűségének kívánalmát emeli ki Verseghy, közel kerülve ezzel a modern dalfelfogáshoz: „Bármely érzésnek ugyanazt a tónusát kell megtartani az elejétől a végéig” – írja, s hozzáteszi később, hogy „a dal még ugyanazon érzés különböző fokozatait sem tűri, természete tehát megkívánja, hogy egyetlen tárgya legyen”.[16]

Ezzel szemben „az óda egyik vagy másik sorában a többi részeiben uralkodó tónusnál magasabbra emelkedhetik, és különféle és fajtában annyira különböző érzéseket engedhet meg, hogy miután egyik szakasz szelid lejtéssel folyik, a másik hevesen és zajosan háboroghat”.[17]

Ha most ezek alapján vizsgálunk meg két Verseghy-költeményt abból a szempontból, hogy melyik dal, melyik óda – legyen a két vers az azonos című Klárikához (Császár–Madarász kiadás 180. l. és 225. l.), akkor alighanem kizárólag formai szempontok alapján minősítjük az elsőt ódának, de méginkább a másodikat dalnak. Mert a beszélő mindkét műben vágyódik a hölgy után, mindkettőben meg is szólítja. Mondhatni, a beszéd hangneme mindkettőben egynemű (ha egymástól különböző is). A dalnak tekinthető szöveg viszont a dalforma miatt sokkal könnyedebb, játékosabb.

Persze azért is lehet tudni, hogy az elsőként említett vers óda, mert az Horatius Cloéhoz című művének viszonylag pontos fordítása, s mert az Analitica műfajokkal foglalkozó fejezeteiben meg is említi Verseghy az elsőt mint a Horatius nyomán született ódák, a másodikat mint a „társas örömökre felhívó dalok” egy-egy példáját.[18]

De az általa ugyancsak ódaként megnevezett Ámor a borban című költeményt a mai műfaji érzék aligha sorolná az említett műfajba. (Császár–Madarász kiad. 223. l.) Mondhatni, azért óda, mert nem dal. Az ábrázolt helyzet oly bájos, játékos, a szcenika és a frazeológia oly mértékben a rokokó dalok világát idézi (például: „álmos rózsa körül nyájasan édelgő hűs szelek”, „a lugas ernye”, „éledező tüzünk új habzása”), hogy nemigen olvasnánk ódának, ha nem mondják, hogy az. Nyilván azért van ez így, mert míg a dal Verseghy felfogása szerint szigorúan definiált, addig az ódáé parttalanabb. Noha kárhoztatja az ókori hagyomány óda-felfogását: „tölgyfától a szederig aligha akad annyi fa-fajta, mint amennyi ódaféleség a fennkölt Pindarosz-félétől a kecses anakreoni dalig”[19], lényegében mégis azt követi.

Dolgozatom további részében Verseghy dalaihoz és ódáihoz szeretnék néhány megjegyzést fűzni.

Az életmű kronológiáját kissé felborítva az ódákkal kezdeném. Elsősorban azért, mert a legutóbbi emlékülésen elemeztem néhányat, s ezt most illetlenség lenne megismételnem. Akkor a Horatius imitációkkal foglalkoztam, mert (úgy érzem ma is), hogy a teoretikus Verseghy Horatiust tartja a műfaj legjobbjának. Nem véletlen, hogy az Analitica már többször említett 19. fejezete 181. §-ában Horatiusból vett példákkal kívánja érzékeltetni, „hogyan is változik ódává egy-egy gondolat, kép vagy érzés”. Mondhatni, a műfaj elsajátításában Horatius volt a mestere. Ez pedig jó iskola. Bár a Verseghy-féle Horatius imitációkkal kapcsolatban lényegében fenntartom korábbi állításaimat, azt például, hogy minél hívebben követi Verseghy az antik mestert, annál egységesebb verseinek szerkezete, illetve hogy azokban az ódamagyarításokban, amelyek Verseghyt valóban szabad utánzónak mutatják, gyakran bomlik meg a horatiusi vers kényes egyensúlya, válik önállóvá egy-egy egyébként erőteljesen, hatásosan megformált kép. Most az iménti állítás utolsó elemét emelném ki. Mert ha eltekintek az eredeti szabta normáktól, és Verseghy szövegeit önállónak tekintem, akkor azt kell hangsúlyoznom, hogy szerzőjük jó iskolába járt Horatiushoz. Ami ugyanis egyfelől kétségtelenül a kényes egyensúly megbomlása, másfelől a műfajelméletben Verseghy által az ódával kapcsolatban megfogalmazott érzelmi hullámzás realizálása, igen erőteljes, expresszív képiség, a kétségtelenül meglévő költői tehetségek dalokétól eltérő megvalósítási lehetősége. Ha egyenetlenül, hát akkor úgy.

A dalokról szólva célszerű visszakanyarodnunk oda, hogy az Ovidius hatására keletkezett zsengék már zenekísérettel előadható, előadandó dalok, és a Verseghy-líra karakterének erőteljes megváltozását sejtetik. Mert ez a változás döntően a zene hatására következett be.

Mint ahogy sokan rámutattak Császár Elemértől a mai elemzőkig, német közvetítéssel megismert, német zenére írt rokokó dalok inspirálták a fordulatot. A forrás mindenekelőtt Mária Antoinette zenetanárának, Steffannak a kottái. Steffannék főleg a Ramler szerkesztette Lyrische Blumenlesehez szereztek zenét. Szauder kiemeli, hogy ezek a dalok már nagyon korán, 1781 előtt Verseghy birtokában voltak. Steffannéi mellett valószínű Haydn kottákból is dolgozott Verseghy, a magyarított szövegek eredetijét pedig olyan költők írták, mint Weisse, (tőle fordított a legtöbbet). Gleim, Bürger, a korábbiak közül Haller és mások. Akadnak köztük előkelőbb nevek is: Klopstock, Lessing, Herder, de maga Goethe is. A’ szegfű című Verseghy-dal a legrégibb magyar Goethe-fordítás.[20]

Verseghy egyetlen dala sem tekinthető önállónak, mindegyik átdolgozás, legtöbbnek a forrása is ismert, mégis jogosult talán az eredetivel történő összehasonlítás nélkül is Verseghy-műveknek tekinteni őket, hiszen meglehetősen szabad átültetések. Részben költészet kel életre Verseghy tollán, pontosabban hárfáján. Noha láttuk, az eredetiek szerzői között látszanak az irodalomtörténet értékítélete szerint kvalitásbeli különbségek, ezeket a magyarított dalok szinte egyáltalán nem tükrözik. Nyilván azért nem, mert a „nevesebb” szerzők művei közül azokat válogatta Verseghy, amelyek tükrözik saját személetmódját.

Összességében: nem túl differenciált világú költészet ez. Illusztrálásul megfelelő példa talán a már említett Klárikához című dal (Császár–Madarász. 225. l.) Kies völgyben kis tanya, mellette csörgedező patak, gallyazó tölgyek, melyek az időjárás viszontagságaitól védik a tanyát, a patakparton játszadozó báránykák. gyümölcsfák, rózsabokrok, a tölgyek közt madárdal, a pataknál sírdogáló „fülmile” s végül szirtfok, mely visszhangozza a fülemüle énekét. Keresve se találnánk akár egy hiányzó elemét az idillnek. S mindez jól pergő dalformában megírva. A végén pedig a pajkos csattanó, a félre nem érthető invitálás:

A pajkosság rafináltabban van jelen A ‘Nefelejts virág első változatában:

Itt a hatásos, néhány gesztussal megrajzolt nyitó kép után szervesen következik a Laura kék szemére asszociálás. Rendkívül finom átmenettel, a második sor megszemélyesítő metaforájával kezdődik ez: „Ah! benne, ammint rám mosolyga”. Azaz a megszemélyesítés összekapcsolja a virág és a nő képzetét. A harmadik versszak folytatja ezt a sejtelmes kapcsolatot a „virág ... öle” metaforával és a két harmatcsepp egyesülésének képével. Ebben a kontextusban a virág és a vágyott, szeretett nő képzete oly mértékben összefonódik, hogy az utolsó versszakban vagy a virág letörése és az el nem felejtés vágya sóhajszerű megfogalmazásának finom ellentéte érzékelhető, vagy magának a letörésnek is többféle, akár burkoltan erotikus olvasata is lehetséges.

Képalkotás szempontjából a dalok – főképp a legsikerültebbek – miniatűr rokokó idillt tartalmazó kis természeti képpel kezdődnek. A kép aztán hangulatával előkészíti a beszélő lelkiállapotát (sóvárog a másik után, álmában látja e tájban, siránkozik, mert a másik nincs jelen stb.). A táj és az emberi lelkiállapot összekapcsolása egyszerre teremti meg a szöveg szemantikai logikai és a teóriában Verseghy által is fontosnak tartott hangulati érzelmi egységét.

Nem túl differenciált világú költészet ez, mondtuk. Valóban nem az. Talán nevezhető populárisnak is, ha a jelzőnek nem adunk egyértelműen negatív jelentést. Mert kivált a jobban sikerültek meglehetősen cizelláltak, s méltán kapnak helyet több mint egy évszázada szinte valamennyi költészeti antológiánkban.

Ha a Verseghy-líra jellemzőit keressük, szólnunk kell a költemények hangzásvilágáról is. Tudjuk – Szathmári professzor épp ezt emelte ki a legutóbbi emlékülésen –[21], Verseghy a költészet nyelvéről szólva rendkívül fontosnak tartotta az eufóniát. „Az euphonia hangalakból, és mértékből áll össze” – írja az Analiticában, s azt emeli ki, hogy „a fogalmak külső hangalakját úgy kell megválasztani, hogy az a jelentésükbe foglalt érzelmi állapotokkal megegyezzék.” Abból következően azonban, hogy mindezt a zenével rokonítja, valamint abból, hogy esztétikai meggyőződése szerint mereven szétválik gondolkodásában az észre és a szívre hatás lehetősége, tagadja a ritmus és ezzel összefüggésben a versbeli hangcsoportok jelentésfelidéző szerepét. Véleményét az egyik leghíresebb vergiliusi verssor kapcsán fejti ki (Aeneis VIII. ének 596. sor):

„Vergilius semmire sem gondolt kevésbé itt” – érvel Verseghy – „mint a ló nyargalásának utánzására” ... „a vers hangzása nem az értelemre, hanem az érzelemre hat ...” Másképpen: a művészi igényű beszéd a lélekre igyekszik hatni...” „Mindaz, ami a beszédet alkotó szavakban az anyagi dolgoknak mint pl. a nyargaló paripának az utánzása és kifejezése ... távol áll a szív nyelvétől, és annyira híjával van a lélekre hatás képességének, hogy még dőre játékká is fajulhat.”[22]

Ezt olvasva az elemző nem tehet mást, mint hogy visszafogja magát, ha úgy érzékeli, hogy a Lilla című dal első versszakában:

„Még repdes enyelgve az alkonyi szél
S csókjára megrezzen a rózsalevél”

– a réshangok és a likvidák felidézik, felidézhetik az alkonyi szél okozta szelíd zörejeket is, vagy A’ Nefelejts virág már idézett első versszakában az első két sorban domináló felpattanó zárhangok és a lágyabb hangzású második két sor hangkontrasztjából is „kihallja” a zúgó víz és a szelíd virág ellentétét, vagy a Tavasz című óda két sorában: „Téged is elhínak hörgései a hideg halálnak – hallja is a h alliterációk nyomán a hörgést.

Esetleg úgy is gondolhatja persze ilyenkor az elemző, hogy a jobb költők – Verseghy ilyen – időnként legyőzik (magukban is) a teoretikust.

Ami az eufónia Verseghy által említett másik összetevőjét, a mértéket illeti, a dalokkal kapcsolatban bizton állítható, hogy segítségükkel jutott el az egyik legjelentősebb újításhoz, a nyugat-európainak nevezett verseléshez. Hogy őt illeti-e az elsőség, aligha lényeges kérdés. Szauder ezt sugallja, hogy igen, s azt is, hogy ezt a lépést nem tudatosan teszi, egyszerűen a rímes magyaros vers jobb énekelhetősége foglalkoztatta.”[23] Hogy mikor vált a dolog tudatossá, nehéz megmondani. A Rövid értekezés a Muzsikáról tanúsága szerint 1791-ben már bizonyára. Hiszen Ányosnak „Szomorú Tsillagzat! melly bús súgárokkal” verssorát azért hibáztatja az említett tanulmányban, mert „a caesurától fogva a cadentiáig ezekben a szókban: melly bús súgárokkal hosszabb idő-pertzeket találunk, mint a versnek elejétől fogva a caesuráig ezekben a szókban: szomorú tsillagzat.” A folytatás pedig „azon kívül az idö-pertzek sintsenek bizonyos rend szerént fel osztve az az a’ lábak sem mind jambusok sem mind trochéusok, és így nem is eggyenlők: mire nézve ebben a versben taktus avagy lábmérték sem találtatik.

Hasonló elvek alapján bírálja saját korábbi gyakorlatát is: „E regula ellen hibáztam én is amaz énekemben: Thirzis és Kloe melly a Magyar Muséumban olvastatik, ‘s mellynek tsupa trochéusokból kellene állani.[24]

Nem szándékozom Verseghy verstani nézeteit behatóan tárgyalni, csupán jelezni szeretném azt a később talán igazolható sejtésemet, hogy – mai szóhasználattal – az ütemegyenlőség törvényének és a láb-mérték alkalmazásának Verseghynél egyszerre jelentkező igénye magyaros verselésben éppúgy magában hordozta a mái értelmű bimetrizálás lehetőségét, mint a magyaros verselés elutasítását. Hogy az itt még szelíden korholó Verseghy, aki a „cadentiás verseknek” – mint unokája – „nem ellensége” hanem „szépittésüket célozza”, miként válik a magyaros vers legelvakultabb ellenzőjévé, azt most ne firtassuk.

Végezetül a dalok szövegváltozatairól szeretnék szólni. Egy részüket az első megjelenés után tovább csiszolgatta Verseghy, így jónéhány a későbbiek során többféle szöveggel is megjelent. Általános megítélés szerint ezek általában javultak a változtatások nyomán. Szauder az átdolgozások jobbító hatását az egyik leghíresebb, csaknem minden antológiában méltán szerepeltetett, Herder nyomán keletkezett vers, a Lilla című költemény első versszakának két változatán szemlélteti.[25]

Az első fogalmazásban még Laura volt a címe, és így jelent meg a Rövid értekezés a’ Muzsikáról és a Kassai Magyar Museum lapjain:

„Míg súgva kovályog az estvéli szél,
‘s hunyorgva le-lankad a rósa levél;
sír Laura ‘s az érre le-szegzi szemét,
melly gyorsan el-hordgya előlle vizét.”

„Még repdes enyelgve az alkonyi szél
‘s csókjára meg-rezzen a’ rózsalevél,
sír Lilla, ‘s az érre le-szögzi szemét,
melly zúgva gyorsíttya előre vizét.”

Szauder ugyan nem kommentálja, miért jobb a második változat, mint az első, de enélkül is igaza lehet. A maga nemében alighanem sikerültnek mondható mindkét variáns, a későbbit – az utolsó sort kivéve – mégis kiegyensúlyozottabb ritmusúnak érzem. Szauder (és az elfogadott verstani szabályok szerint nyilván más is) anapestusi lejtést érzékel a versben, Verseghy metrumjelzése viszont mértéktelen dactitilicumokat említ. A kotta pedig jelzi, hogy az első szótagot felütésként értelmezi, a záró versláb pedig csonka.

Szerencsésnek tűnhet a kovályog ige kicserélése repdesre az első sorban, s az is, hogy a második változatban szervesebb szemantikai kapcsolat van az első és második sor között, hiszen itt az imént megnevezett szél csókjára rezzen meg a rózsalevél. Ez az ige (megrezzen) amúgy is finomabb mozgást sejtet, mint az első változatbeli le-lankad.

Az átdolgozás utáni javulás talán még szembetűnőbb, ha más szövegváltozatokat hasonlítunk össze. Én azonban olyan változtatásról szeretnék szólni, amely nyomán meggyőződésem szerint romlott a vers. A’ Nefelejts virágról van szó. Az általam az imént elemzett szöveg első változat, így jelent meg Kazinczy Orpheusában, majd jelentéktelen változtatásokkal még háromszor. Ötödik megjelenésekor az Aglájában azonban alaposan átdolgozta Verseghy:

A hangulatos völgy helyett egy kertbe helyezi a virág megtalálását Verseghy, s ettől kissé túlírt lesz az eleje, mintha itt is a Faluditól eltanult „kisétálás” gesztusa működne némiképp. Így aztán a virágot is – szorgos kertész módjára – átültetve kell átadnia kedvesének. A változtató költő szemlélete szerint így nyilván tovább él a növény, és lehet jelképe az el nem felejtésnek. A lényeg azonban nem is ez, hanem az, hogy a változtatások nyomán rémesen konszolidálódott a szöveg, s szinte teljesen elvesztette korábbi varázsát.

S ha igaz Császárnak az a megjegyzése, hogy „maradt még egy harmadik fogalmazványa a versnek az Aglája megjelenése utáni időből Verseghy negyedik kéziratos füzetében, amely az Aglája közölte szöveget nyújtja, de a negyedik versszak ki van hagyva”[26], akkor nyilvánvalóan nem a jobbítás szándéka munkált itt, hanem a szalonképessé tevésé. Így lesz besorolható majd ez a vers az Analiticában az „erkölcsi dalok” közé, amelyek arról szólnak, hogy „híven teljesítjük emberi kötelességeinket” ... „vagy valamely életmód csendes örömét írják le.”

S mindez azt is jelzi, hogy Verseghy szemlélete – érthető módon ugyan, de nem mindenben előnyére – megváltozott a hosszú börtön után.

Végezetül itt térnék vissza a dolgozat elején tett megállapításra. Nyilván nem mondható meg, hogy nem sokkal szabadulása után miért szorul vissza a (világi) líra Verseghy életművében, s különösen nem vezethető vissza ez egyetlen okra. De talán megkockáztatható az a sejtés, hogy a korábbi lázadó magatartással szemben konszolidációs szándékok sem adják a legtermékenyebb talaját újabb kivirágzásának.

[1] Verseghy Ferenc: Analiticae Institutionum Linguae Hungaricae. Pars III. Usus Aestheticus Linguae Hungaricae. Buda. 1817. A magyar nyelv törvényeinek elemzése. III. rész szerk. Szurmay Ernő. Szolnok. 1980. 721. l. (A továbbiakban Analitica)

[2] Szauder József: Verseghy pályakezdése. In: A romantika útján. Szépirodalmi Kiadó. Bp. 1961. 50-89. l.

[3] Bíró Ferenc: A fiatal Verseghy társadalom és művészetszemléletének összefüggéseiről. In memoriam Verseghy Ferenc 4. Szerk.: Szurmay Ernő, Szolnok. 1994. 14. l.

[4] Szauder: i.m. 57. l.

[5] Szauder: i.m. 61. l.

[6] Szauder: i.m. 68-78. l.

[7] Analitica: 713-749. l., 749-794. l.

[8] Analitica: 713. l.

[9] Analitica: 749. l.

[10] Analitica: 721. l.

[11] Analitica: 749. l.

[12] Analitica: 768. l.

[13] Analitica: 768-769. l.

[14] Analitica: u. o.

[15] Analitica: u. o.

[16] Analitica: 770. l.

[17] Analitica: u. o.

[18] Analitica: 765. l., 776. l.

[19] Analitica: 765. l., 776. l.

[20] Szauder: i.m. 73-78. l.

[21] Szathmári István: Verseghy stilisztikájának egyik fontos területéről – más szemmel. In memoriam Verseghy Ferenc 4. 33-39.

[22] Analitica: 20-22. l.

[23] Szauder: i.m. 75-76. l.

[24] Verseghy, rövid értekezés a’ Musikáról. Bécs, 1791. Szolnok, hasonmás kiadás XII-XIII.

[25] Szauder: i.m. 77. l.

[26] Verseghy Ferencz kisebb költeményei. Kiad. Császár Elemér, Madarász Flóris. Bp. 1910. Franklin. 388. l.


In memoriam Verseghy Ferenc [5.]	Verseghy Ferenc Elektronikus Könyvtár Alapítva: 1999
<<< 11/4 >>>