Notheisz János:
Képalkotási sajátosságok Verseghy költészetében

(Képek Horatius nyomán és ellenére „általizzadásig”)

Korreferátumom eredeti címe túl nagyigényű vállalkozást sejtet. Az alcím jelöli a tulajdonképpeni témát, mert nem vizsgálom Verseghy teljes életművét a megadott szempontból, s egy szűk versanyagon belül sem szólok a képalkotási sajátosságok teljes köréről. Voltaképpen a Horatiusból átültetett ódák némelyikének néhány soráról lesz szó csupán.

A továbbiakban meg kellene mondanom, milyen értelemben használom a „kép” fogalmát, mit értek képalkotáson. Alighanem igazuk van azoknak a stilisztikusoknak, akik szerint a kép műszó szemantikailag túlterhelt.[1] S ha jelentését csupán az irodalom területére szűkítjük, és a belső szemlélethez szóló képszerűségről beszélünk, akkor is számba kell vennünk a horatiusi „ut pictura poesis” elvéből kiindulva is (jórészt Verseghy is ebből indul ki) egy igen tág „irodalomtudományi” képfelfogást, mely szerint a képszerűség az érzéki megjelenítés, az érzéki szemléletes forma szinonimája, és szűkítőbb értelmezéseket, egészen addig, amelyik „stíluskép”, „szókép”, „kettős kép” értelemben használja a fogalmat.

Dolgozatomban hol ilyen, hol olyan, többnyire tágabb értelmében szerepel, jórészt Verseghy szempontrendszeréből kiindulva, ahogy azt az Analytica III. részének különböző helyein megfogalmazza. Némiképp tehát Verseghy versalkotási elveit is szembesíteném saját költői praxisával néhány – a Magyar Aglájában megjelent – Horatiustól magyarított ódát vizsgálva.

Verseghy az érzéki megjelenítés, az érzéki szemléletes forma szükségességéről mint a nyelvi műalkotás egyik elengedhetetlen feltételéről több helyen ír az Analyticában. A következőket a festői nyelv című fejezetből idézem (a szolnoki kiadás magyar fordításában): „... a festőiség a képzeletet mint a műalkotásoknak a lélekre ható szinte egyetlen módját, amely tevékenységet fakaszthat – törekszik felcsigázni... A szabad művészeteknek ugyanis, amelyek között a szónoklás és a költészet az első helyet foglalja el, nem célja, hogy az ember értelmét igazságokról meggyőzze, amint ezt a tudományok teszik, hanem a lelkeket az érzékenység segítségével – amely leginkább a képzelőerőtől függ – jóra vezetni, a rossztól elfordítani. Szükséges ezért, hogy bármilyen jelentősebb eszmét, különösen ha elvont vagy általános, bármilyen ítéletet, sőt a meggyőzést szolgáló érvelést is érzékletes művészi képekké, az ember képzelete számára egyedül megragadható tárggyá átformáljon.[2]

Jellemző, hogy a költő Verseghy ezt a teóriát is átteszi érzékletes formába. A Lafontaine nyomán írt Aténabeliek című versében (Magyar Aglája 158.1.) bemutatja a szónokot, aki hiába biztatja cselekvésre honfitársait, míg eszébe nem jut, hogy egy példát, mesét mondjon:

„Mennyei gondviselőnk, úgymond, Ceres asszony elindult
még mikor e földönn oktatta ekézni az embert
eggy friss fecskével s eggy gyors kígyóval az útra.
Félnapi járat utánn eggy széles vízre akadtak.
Késedelem nélkül nekiment a szőke folyónak
a sziszegő állat, s a túlsó partra kiúszott,
még amaz átevezett lebegő szárnyával az égenn.”
„Hát Ceresünk?” Úgymond, kívántt figyelemre ocsódván
a zsibogó gyűlés; „Ceresünk átment e utánnok?
vagy mit tett egyebet?” – „Szitkát öntötte reátok,”
mondgya viszontag amaz, „látván már akkor üdőtlen
szíveteket, melly bábörömért meg tudgya veszéllyét
vetni Hazájának, s gyermek viadalra nevethet,
még Fülöp a Görögök földgyére berontani készül.”
Így a csélcsap eszű népet figyelemre ocsítván
a mese-hüvelyező, könnyen közlötte tanácsit,
s a felüdűltt sereget Fülöp ellen harczra vezette.
Ilyen az emberi szív még most is. Mondgy neki százszor
fontos igazságot, szavadot mind szélnek ereszti.
Ámde viszont mély rejtekeit megnyittya örömmel
a meseképeknek, s mindaddig apollya eszével
tündér púpjaikot mellyekkel rakva születnek,
Még az igazságnak méltóságára emelvén,
kész az okossággal harcokra kikelni miattok.”

A költeményben közölt gondolati tartalom érzékletes formáját, a képes beszédet, a vers szcenikáját főként a következőkkel véli megteremthetőnek Verseghy: példázat, hasonlat, különbözőség, allegória, fabula vagy parabola (Az Aténabeliek című költemény erre példa). A szóképeket és alakzatokat, valamint a körmondatot pedig főként az olvasó figyelmének ébrentartására véli alkalmasnak.[3]

A képek forrásai szerinte főként az élettelen természet, a műalkotások, az élőlények jellemvonásai, az emberek szokásai, a történelem, a mitológia és az élettelen dolgok megszemélyesítése.[4] Az Analyticában több helyen ajánlja minden költőnek ezek aprólékos tanulmányozását, hogy képalkotásuk pontos legyen.

Saját költeményeiben is fellelhető ez az igyekezet, hol erőteljes képi hatást eredményezve, hol pedig – akár ugyanabban a versben is – megmosolyogtató tudálékosság látszatát keltve, mint például az Emberség c. műben.

„Nézd meg amott a nyájak utánn lappangani termett
farkasnak ékes eszközit!
Messze kicsúcsosodó agyarával földre teríti
a legmerészebb tulkokot,
s majd csupa bél-vályú lévén, soha meg nem elégszik,
bár meddig oltsa vággyait.
Nállad az inycsontok nem dűlnek előre fejedbűl,
s függősen álló termeted a buta barmoktúl megválaszt.”

Vagy egy felemelően esetlen másik részlet ugyanebből a versből, bevallom, egyik kedvencem, a „magzatozás” szó miatt, meg amiatt is, ahogy az ókoriaktól eltanult „hajó”, „vitorla” képet alkalmazza más környezetben:

„Nállad az éhségnek s a magzatozásnak üdőnkint
felfel hevűlő vággyai
létedet őrizvén, csak szentebb célra vezérlő
s bölcs fékre fűzött eszközök;
emberi sorsodnak vizeinn csak szolga vitorlák,
mellyek hajódot sürgetik.”

Verseghy a lírai műfajok közül kétségtelenül az ódát tartja a leginkább „költőpróbálónak”. Bár a költészet minden formájára jellemzőnek véli, hogy a poéta „mindent élénkebben idéz föl magának és fest meg, mint más emberek; túláradó képzelete élettelen dolgoknak életet tulajdonít...., lelke a mű kidolgozása folyamán rendkívüli legyen”.[5] Ez szerinte merész szóképek és alakzatok felhasználásával, szokatlan szórenddel, erőteljesebb, a közönséges beszédmódtól eltérő szavak alkalmazásával érhető el.[6] Mindez fokozottan érvényes az ódaköltőre, hiszen ,”amit mond, költőiebben mondja, élénkebb vonásokkal festi, szokatlan árnyalatokkal adja elő, végül elevenebb indulattal rajzolja meg, egyszóval a beszéd szokásos módjától minden tekintetben messzebbre távolodik, mint más költő”.[7]

Verseghy a Magyar Aglájában megjelent költeményei közül az Analyticában felsorolja azokat az ódáit, amelyek Horatius szabad utánzásának eredményei, illetve azokat, amelyek „emlékezete szerint” eredetiek. (Jórészt Császár Elemér is ebből a felsorolásból indul ki Horatius és Verseghy című tanulmányában.)[8]

A Horatius-imitációk különböző mértékben szabad átültetések.[9] Az eredetitől mindegyik különbözik abban, hogy Verseghy következetesen megszabadul a mitológiai utalásoktól. Ahogy írja: „A görög istenségek szobrai, vagy az ókori mitológiából vett képek a mi kertjeinkben és házainkban valahogy úgy illenek hozzánk, mint az indiaiak lenge selyemruhái a hidegtől didergő lappokhoz.”[10] Verseiben nem zúg tehát Boreas, mint Berzsenyinél, hanem „al szelekenn” érkezik például a zöld tavasz. Az „al szél” déli szelet jelent a Császár-Madarász-féle kiadás jegyzetei szerint, tény azonban, hogy furcsa asszociációkra is lehetőséget ad. (Az eredetiben egyébként Favoniusról, az Itáliában februártól enyhet hozó nyugati szélről van szó. Carm. 1/4. Ad Sestium)

Császár Elemér többnyire megdicséri Verseghyt magyarításaiért, amiért „kiszélesíti a horatiusi rajzot”, megtoldja egy vagy két versszakkal az eredetit.[11] Megítélésem szerint viszont minél hívebben követi a magyar költő antik mesterét, annál egységesebb a vers szerkezete. Ilyen (egységesebb szerkezetű) például a Középszerűség, a Licinius Murenához című, talán legismertebb Horatius-óda fordítása (Carm. 11/10.), vagy a Klárikához (Cloéhoz, Carm. 1/23).

Az előbbi Horatius-ódát (Licinius Murenához) elemzi is Verseghy az Analyticában. Ezeket írja róla: „A II. könyv 10. ódája csak az az igen ismert tanítás, amely a bölcs embert óvja attól, hogy a szerencse csalfa reményében nagy és veszélyekkel teli vállalkozásokba sodródjék, és hogy a balsorsban kétségbeessék. Ezt így alakítja ódává a költő. Megszólítja egy barátját, akinek hatékony és forró hangon vési elméjébe ezt az intelmet, elsősorban élénk színekkel festett allegória segítségével:

Rectius vives, Licini, neque altum
semper urgendo, neque, dum procellas
cautus horrescis, nimium premendo

litus iniquum[12][13]

Verseghy Horatius-elemzése így folytatódik: „Azután a józan mértéktartás révén boldog élet szenvedélyes dicséretébe tör ki röviden, amit egy-egy vonással, szinte felvázolva domborít ki:

Auream quisquis mediocritatem
diligit, tutus caret obsoleti
sordibus tecti, caret invidenda

sobrius aula.”[14][15]

„E két első szakasz elegendő volna az óda kitöltésére” – írja tovább Verseghy –, „ámde hogy barátját a tanítás nagyszerűségéről teljesebben meggyőzze, ugyanilyen érzelem fűtötte hangon mutat rá a nyugtalanságra és a veszélyekre, amelyek a magas ranggal járnak együtt:

Saepius ventis agitatur ingens
pinus, et celsae graviore casu
decidunt turres feriuntque summos

fulgura montis.”[16][17]

A Horatius-mű minden szerkezeti finomságát nyilván nem lehet számon kérni a fordításon. Nem csupán Verseghyén, újabb, modernebb átültetéseken sem. Verseghy magyar szövege jórészt megtartja az eredeti tartópilléreit, „sentencia” és „Pictura” törékeny egységét. Hatásosan fordítja a verskezdő képet is:

„Boldogabb leszel, ha sem a magosra
szüntelen nem törsz, sem az ál-sekélyenn
nem maradsz, féltvén dagadó haboktól

gyenge hajódot.”

A felütés: „Boldogabb leszel” – némileg pontosabb, mint Szabó Lőrincnél a „jobban jársz”, hiszen – miként eredetiben a „rectius vives” – előlegezi a mű egyik legfontosabb üzenetét. Kétségtelen, a versszak második felében Verseghy szövege kevesebb képi és hangzásbeli hatáselemet tartalmaz, mint a latin, az „ál-sekélyenn nem maradsz” kissé körülményes is, de a „ dagadó hab”, „gyenge hajó” ellentéte kifejező. (Igaz, a horatiusi „procellas ...horrescis” sokkal erőteljesebb, mint a „dagadó hab”.

Verseghy a második versszak fordításakor is megtartja az eredeti legfontosabb ellentétező képeit:

„Mentt az agg bútúl az arany középszer,
Melly irígylendő palotákra nem vágy,
Sem magát fösvény födelű szugolyban

fel nem emészti.”

Az „aurea mediocritas” magyar megfelelőjeként az általánosan elterjedt „arany középszer” kifejezés tehát nem Gyulai Páltól származik, mint azt többen feltételezték, hanem Verseghytől.[18]

A versszak képi tartópillérei a latinban: „invidenda aula” – „obsoleti sordibus tecti”, a magyar szövegben: „ irígylendő paloták” – „fösvény födelű szugoly”. Ez utóbbi alliterációval is megerősített hatásos kép, amelyben a „fösvény” megszemélyesítő metaforikus jelző vesz át valamit a horatiusi „sordibus” tágabb jelentésköréből. (Ezzel a fordítással persze elvész az eredetiben latens módon meglévő „auream – sordibus” szembeállítás. Szabó Lőrinc átültetésében ez látszik fontosabbnak.)

A harmadik versszakban követi talán legpontosabban Verseghy Horatius szövegét:

„Többször ingattyák szelek a magos fát;
a kevély tornyok nehezebbet esnek,
s a sebes mennykő szeret a negédes

bérczre lecsapni.”

Az átvitt jelentésű párhuzamos képeket kétségtelenül erőteljesebb együttessé formálja Szabó Lőrinc már idézett (kevésbé szöveghű) fordítása, mint Verseghyé. Különösen az akusztikus hatásokat – a spiránsokét és a tremulánsokét – adja jól vissza. („Saepius ventis agitatur ingens pinus” – „Égverő fenyvek sudarát sűrűbben rázza förgeteg”; „celsae graviore casu decidunt turres” – „recsegőbb robajjal dől a nagy torony”; „feriuntque summos fulgura montis” – „a hegyek legormát sújtja a villám”.) Verseghy magyarítására inkább az jellemző, hogy a „magasság”, „nagyság” különféle jelentéseit megszemélyesítő metaforikus jelzőkkel érzékelteti, s ezzel a versszakon belül többször felvillantja kép és fogalmi jelentés kapcsolatát. Ilyen a „ kevély tornyok” szintagma a „celsae turres” magyar megfelelőjeként és a „negédes bércz” (a latinban: „summos montis”). (A „negédes” szó itt nem a ma használatos „magakellető”, „kényeskedő”, hanem „büszke”, „fennhéjázó” jelentésében értendő.)[19]

Verseghy elemzése szerint a Horatius-ódában a továbbiakban a „költő emlékezteti barátját: a bölcs ember mindig tudatában van az akár kedvező, akár baljóslatú sors állhatatlanságának, ebből levonja a balsorsból is mindig elősugárzó jobb sors reményét.”[20]

„Sperat infestis, metuit secundis
alteram sortem bene praeparatum
pectus: informis hiemes reducit

Iuppiter, idem

Submovet; non, si male nunc, et olim
sic érit: quondam cithara tacentum
suscitat Musam, neque semper arcum

tendit Apolló.”[21]

Verseghy itt fordít a legszabadabban, hiszen (idézett elveinek megfelelően) elhagyja a mitológiai utalásokat, s ezeket a részeket saját képeivel pótolja:

„Jól reméli a Bölcs beborult ügyében,
s vészeket sajdít, mikor a szerencse
rá nevet. Jönnek teleink időnkint

s megmeg enyésznek.

Hogyha most szenvedsz, ezutánn nem így lessz,
nem dörög mindég az Egek haragja,
s a setét szélvészt ragyogó derűlés

szokta követni.”

A szakaszt kezdő részben a latin szöveg tömörségét, az egyes soron belül is villogó ellentéteket („sperat – metuit”, „infestis – secundis”) aligha lehet magyarul pontosan visszaadni. Verseghy a Horatius-vers képei közül – Juppiter nevének említése nélkül – megtartja az évszakok változékonyságát idézőt („Jönnek teleink... s enyésznek”), s ennek logikája szerint helyettesíti a mitológiai utalást egy közhelyesebb, de hatásosan fogalmazott „borúra – derű” képpel. Mindezt az első két sor fogalmi közlésébe illesztett metafora: „beborult ügyében” és a „vészeket sajdít” szintagma készíti elő és igyekszik egységessé szervezni.

Az utolsó versszakban Horatius bátorságra biztat a bajban, majd a zárlatban a visszatérő verskezdő „vitorla”-, „hajó”-kép segítségével óv újra az elbizakodottságtól, s teszi ezzel kerekké, lezárttá a kompozíciót.

„Rebus angustis animosus atque
fortis adpere, sapienter idem
contrahes vento nimium secundo

turgida vela.”[22]

Verseghy szándéka szerint itt is Horatiust követi, s ezzel ő is megteremti verse képi kompozíciós egységét.

„Légy erős szívű, mikor elborítnak
a bal ínségek, s vonogasd fel
önkint a vitorlákot, ha kegyes szelekkel

nagyra dagadnak.”

Ha részleteket nézzük, a versszak első felének fordítása talán kissé erőtlen, de a lényeget visszaadja. A zárlatban a „vonogasd fel” jelentheti éppen a vitorlák összetekerését is, de – mert nem hangsúlyos az ellentét a két rész közötti (Horatius az „ idem” kötőszót használja, Verseghy a kapcsolatos viszonyra utaló „s”-t), mert hiányzik a „nimium”-nak megfelelő jelentés a magyarban (kegyes szelekkel dagadnak nagyra a vitorlák) – az is lehet, Verseghy félreérti némileg mesterét.

Azokban az óda-magyarításokban, amelyek Verseghyt valóban szabad utánzónak mutatják, gyakran bomlik meg a horatiusi vers kényes egyensúlya, válik önállóvá egy-egy amúgy esetenként erőteljesen megformált kép, dagályossá egy elszabadult gondolatmenet. Verseghy képalkotási sajátosságairól szólva mégis ezek a tanulságosabb művek. Ilyenek például a Tavasz (Ad Sestium, Carm. 1/4), az Örzsikéhez (Ad Pyrrham, Carm. 1/5.) és a Tél (Ad Thaliarchum, Carm. 1/19.).

Általában megfigyelhető, hogy amikor a mitológiai képeket helyettesíti Verseghy, gyakran és szívesen rajzol életképszerű jeleneteket. Míg azonban Horatius néhány elemből alkotja meg a képet, sok a szemantikailag kitöltetlen hely, az utalás, amit az olvasói tudat rak össze; a mi poétánk már-már a naturalisztikus szemléletig aprólékosan részletező, amint egy-egy táncmulatságból vagy majálisról vett jelenetet fest.

A Sestiushoz című Horatius-óda például a kezdődő tavasz képét néhány elemből építi fel: lágy szél, olvadás, hajókat húznak a vízre, nem marad ólban a jószág, sem a pór a tűzhely melegénél. Venus táncba viszi a nimfákat és a gráciákat a holdfényben, lábuk alatt dobog a föld, Vulcanus begyújtja a kohót. Most lehet mirtuszkoszorút fonni, a felengedő földből fakadt virágot szedni, gidát vagy bárányt áldozni Faunusnak a hűs ligetben.

Verseghy ehhez képest roppant mozgalmas képet fest, erőteljes a jelzőhasználat, expresszívek a igék:

„Érkezik al szelekenn a zöld tavasz;

olvad a komor tél,
s nyíltt folyókonn dúzs hajók lebegnek

Omlik az ablakokbúl a víg barom;

elsiet tüzétűl
a lombtalan rétekre a parasztság.

A falunak kaczagó szépségei

friss cziczákra gyűlnek
a holdvilágnál, s a kevély suhanczok

tölgyfa tekét vernek; mig pöröllye

a serény kovácsnak
a vasdorongot nyögve vékonyíttya.

Most szedegess ifjú nefelejcseket

a szabad mezőkönn
hű Klórisoddal. Most derítsd fel ollykor

ágbogas ernyek alatt langy szívedet

esti társaságban
a gondokot jó borba mártogatván.

Most telepedgy le setét árnyékiban

a hűvös ligetnek,
hol párossan sétálgat a szerelmes,

hol zomok asztalokonn gyomrát tömi

a garázda polgár,
s a szomjazó tisztecske sert haboztat.”

Helyenként megkapó részletek, kifejező metaforák (pl.: „derítsd fel szívedet... a gondokot jó borba mártogatván”), a képi együttes egésze azonban túlnövesztett, egyes elemei anakronisztikusak (pl.: „zomok asztalokonn gyomrát tömi a garázda polgár”).

Horatius versében a tavaszt idéző képek után, a költemény középpontjában fogalmazódik meg a szentencia:

„Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas

regumque turris. O beate Sesti,

vitae summa brevis spem nos vetat inchoare longam,

lam te premet nox fabulaeque Manes

et domus exilis Plutonia;”[23]

Verseghy kénytelen erősen működtetni fantáziáját, hogy a korábbi mozgalmas képsor után súlya legyen a jó tanácsnak. Horatiusnál kopogtat a halál („pulsat”), ezt erősítik a „p” alliterációk is, Verseghynél belől a kapun, erőteljes képekben halálhörgés hallatszik, temetés idéződik fel:

„A tornyos kapukonn szintúgy behat

a halálnak íjjá,
mint ajtajánn a senyvedő szegénynek;

S lengeteg életünknek rövidebb kora,

hogysem el lehessen
későbbre bölcsen hagyni kéjjeinket.

Téged is elhínak hörgései

a hideg halálnak
a czintermeknek gödrös udvarába;

Hol setét sírodba szorulsz,...”

A Horatius-óda zárlata ugyancsak néhány utalással figyelmeztet arra, hogy mit nem élvezhetünk a halál után:

„(...quo simul mearis)

nec regna vini sortiere talis,

nec tenerum Lycidan mirabere, quo calet iuventus

nunc omnis, et mox virgines tepebunt.”[24]

Verseghy a halálhörgés felidézése után olyan erőteljesen vág bele egy mulatozás és egy lakodalom ábrázolásába, s ezt olyan részletező módon festi, hogy ezzel végképp egyensúlyát veszti a képszerkezet:

„... soha

nyájas asztaloknál
híres Tokajnak híg arannya mellett

nem fogsz énekeket harsantani,

sem zomok karoddal,
a czimbalomnak pelypegése mellett

víg lakodalmakban nem forgatod

általizzadásig
a vőlegénnyel pillogó menyasszonyt.”

Dolgozatom alcímének utolsó szava innen származik, mert ezt a felemelően esetlen fordulatot, hogy „általizzadásig” forgatja „a vőlegénnyel pillogó menyasszonyt”, rendkívül jellemzőnek tartom a Horatiust „szabadon” utánzó Verseghy képalkotó fantáziájára.

Az I. k. 5. ódájáról (Ad Pyrrham) csupán a következőket írja Verseghy az Analyticában: „mindössze a nők szerelembeli állhatatlanságának elmarasztalásában merül ki”.[25]

Az Örzsikéhez című versében alaposan át is dolgozza. Horatius költeménye mindössze négy versszak. A beszélő pozíciója: megszabadult már a csélcsap nő kötelékeiből. A verskezdet azonban erről mit sem árul el, a költő a légyottra készülődő Pyrrhát szólítja meg:

„Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus,

grato, Pyrrha, sub antro?[26]

cui flavam religas comam

simplex munditiis?”[27]

Verseghy egy pillanatra sem hagyja kétségben az olvasót. Kerek perec kijelenti, hogy a megszólított Örzsike csapodár, nem fontos számára a férfi, akivel légyottra készül, ugyanis „szüntelen ásítván” várja. Ami Horatiusnál egy versszak, az Verseghy költeményében három. Itt nemcsak egy találka képe idéződik fel, hanem az ifjú és a csélcsap nő „együtt járnak”:

„Kit vársz ablakodonn Örzsike! szüntelen
ásítván? Kit akarsz csalfa szerelmeid

által jégre vezetni
megmeg nőtelenink közül?

Eggy karcsú ifiút látok enyelgeni
óránként aranyos tűköreid között;

látlak czifra ruhákban
kint szállongani karjainn.

A tánczos palotánn csak vele szédelegsz,

játékhelyekenn csak neki pillogatsz.”

A magyar költő buzgó fantáziája különböző helyzetekben láttatja a, szerelmeseket, ráadásul a felidézett képeket rövidre is zárja a fogalmi közlés:

„Ő most kedvesed, ő most,
látom, mindened egykorig.”

Ezek után nehéz elhitetni, hogy a magyar versben is kiheverte már az Örzsihez szóló a szerelmi kalandot.

Horatiusnál a költemény folytatásában erőteljes a váltás (indulatszó vezeti be), és a dikció elegáns átmenettel csúszik át metaforikus képbe, előkészítve a könnyed, sejtető verszárlatot: .

„... Heu quotiens fidem

mutatosque deos flebit et aspera

nigris aequora ventis
emirabitur insolens,

qui nunc te fruitur credulus aurea,
qui semper vacuam, semper amabilem

sperat, nescius aurae
fallacis. Miseri, quibus

intemptata nites...”[28]

Verseghy hosszasan, szenvedélyesen ecseteli a szerelmi csalódást, ami a tapasztalatlan ifjúra vár:

„Hányszor fogja szegény sírva panaszlani,
hogy mint a recsegő szélanya, változik

szíved szüntelen, és hogy
első kellemetid helyett,

Mint a dőre hajós, kit nevető szelek
a majdmajd habozó mélyre kicsaltanak,

komos fellegeket lát.
Hányszor fogja sóhajtani,

látván úttyaiban friss szeretőidet,
hogy rablánczaidot rólla lefejtegesd,

mellyek kénnyei ellen
még hozzád lebilincsezik;

vagy kétes kezedet, régi szavad szerint,
nászgyűlések előtt férjfikezébe tett.

Óh melly boldogok, a kik
álnok szívedet ösmerik,

S titkos tőreidet, mézbe takartt halál,
gyilkos lépfa gyanánt messze kerülhetik;”

Horatius szövegéből részben átveszi a sötét szelektől vad tengereket bámuló ifjú rajzát („aspera nigris aequora ventis emirabitur insolens”), hiszen ez készíti elő a vers zárlatát, és egy hasonlattal kibővíti. Egyéb képei önállóak (vagy máshonnan vette őket, nem Horatiustól). Akadnak köztük közhelyesek („rablánczaidat...mellyek.... lebilincsezik”), erőteljesek, de a képzavar érzetét keltők („recsegő szélanya” módjára változik Örzsike szíve) és igen hatásosak is („kétes kezed”, „boldogok, a kik...titkos tőreidet, mézbe takartt halál, gyilkos lépfa gyanánt messze kerülhetik”).

E részletben is, a mű egészében is jellemző különbség, hogy a Horatius-vers beszélője nagyobb távolságot tart, Verseghynél viszont – miközben szenvedelmesen ecseteli a tapasztalatlan ifjúra váró csalódásokat – szinte újra átéli saját szerelme kudarcait.

Ez a különbség megfigyelhető a befejező versszakban is, ahol mindkettejük hangja személyessé válik. Horatius a szerelemtől való megmenekülést konstatálja, felidézve a szokást, hogy a hajótörést túlélők valamelyik isten templomában fejezték ki hálájukat, elhelyezve ott az eseményt megörökítő feliratot, és ruhájukat, amelyben túlélték a katasztrófát:

„me tabula sacer

votiva paries indicat uvida

suspendisse potenti

vestimenta maris deo.”[29]

Verseghy viszont magát a cselekvést ábrázolja, a menekülés képét vetíti elénk:

(boldogok...) „kik vészes öledbűl,

mint én, sok habozás utánn,

legfőbb kincseiket csalfa vizek közé
elhányván szaporán, eggy darab ágasonn

a már régen óhajtott
partot jókor elérhetik.”

Bár a kép egésze kissé részletező, a „vészes öledbűl” kitűnő metafora, bárki megirigyelheti. Egyszerre utal a hetéra szerelmének veszélyeire és a tengeri viharra, miként a „csalfa vizek” megszemélyesítő jelzője is kapcsolatot teremt a két sík között.

A Verseghy életmű egy szűk szeletének néhány képét vizsgálva végül is ahhoz a – Kazinczy megítélése óta közhelyszerű – sommás megállapításhoz juthatunk, hogy költészete egyenetlen színvonalú.

Remélem, azt sikerült érzékeltetni, hogy azért ebben az egyenetlenségben sok az érték, amelyek miatt érdemes néha verseit elővenni, nemcsak évfordulókra készülve. S bizonyára „hibái” miatt is. Mert képi sutaságaiban (talán lehet ezt mondani: barokkos erőlködéseiben) annyi a báj, olyannyira érződik – olykor ugyan az „általizzadásig” – a küzdelem a nyelv festői lehetőségeinek megragadásáért, hogy ezek a hibák is tanulságosak. Szeretni is lehet őket.

{fel}