Kerényi Ferenc:
Verseghy Ferenc és a színpad

Analyticae institutionum linguae hungaricae c. művének /Buda 1816-1817/ harmadik részében, amely „A magyar nyelv művészi felhasználásá”-ról szól és amely – az egészhez hasonlóan – értelemszerű adaptációja Johann Georg Sulzer Allgemeine Theorie der schönen Künste c. munkájának, Verseghy – német mintája alapján – háromféle drámatípust különböztet meg a kiváltandó hatás szempontjából: a gyönyörködtető, a tanító és a hazafias drámát.[1] E mögött azonban egységes dráma- és színházfelfogás rejlett, középpontjában az „érzékenység” fogalmával, amely mindenféle közvetlen /a jót megkedveltető/ és közvetett /a rosszat elítéltető/ erkölcsi hatás befogadói feltétele – hiánya ridegséghez, tunyasághoz vezet, halmozása viszont /a túlzott elérzékenyülés révén/ szintén cselekvésképtelenséget, állhatatlanságot eredményezhet. S minthogy a kutatás régen tisztázta, hogy Verseghy az Analyticae kéziratán már fogsága, tehát 1794 előtt is dolgozott,[2] így műve alkalmas arra, hogy Verseghy és a színpad kapcsolatát felvázoló áttekintésünk keretéül szolgáljon a pálya egészében.

Költőnk mindhárom említett drámatípusban tett kísérletet, már 1794 előtt is. A gyönyörködtető dráma kategóriájában tarthatjuk számon A formenterai remete c. énekesjáték fordítását Kotzebue-ból /megj.: 1793, bem.: Pest 1793. október 28./. A tanító célzatúak közé maga Verseghy sorolta másik Kotzebue-átültetését: „Ilyenfajta drámára már korábban törekedtem példát mutatni A szerelem gyermeke c. darabommal...”[3] /megj.: Budai Magyar Theátrum I. 1792, bem.: Buda 1792. június 14./ Mellétehetjük Aiszkhülosz-fordítását, A’ le-bilintsezett Prométheust /megj.: Budai Magyar Theátrum II. 1792/. Az 1790-es évek hazafias drámái között pedig feltétlenül említendő az elveszett szövegű, csak színlapjairól ismert Szécsi Mária /bem.: Pest, 1794. június 11./.

Verseghy dramaturgiai tájékozódása hazai viszonylatban korszerűnek és tipikusnak nevezhető. A színháztörténet, jelesül Solt Andor ma is a „morális” és a „patrióta színház” kettősségében látja a felvilágosodáskor magyarországi játékszín-eszményét.[4] Azt pedig már maga Verseghy leszögezte – a színházba járó ember tapasztalataként, hogy a szórakoztató műsor mindig és mindenütt a játékrend zömét alkotta, amikor és ahol egy színtársulat rendszeres repertoárt alakított ki, közönséget toborzott magának és jövedelmeiből igyekezett megélni.[5] Ugyancsak tipikusnak tekinthető, hogy Verseghy – akár a régi magyar színészet legtöbb szerzője – saját életében és pályáján sűrítetten élte át a drámafejlődésnek és a hivatásos színjátszás kialakulásának stációit. A szolnoki gyermekévekből megőrzött életszínjátéki emlékekre a pesti piaristák és az egri jezsuiták iskolai játékai következtek, ez kiegészült német és magyar előadások nézői élményével és Georg Schwarz német komikusszínész évtizedes barátságával[6] – íme, előttünk áll az előzmény- és élmény-háló, amelyből a magyar /és általában a hivatásos/ színjátékot eredeztetjük.

Verseghy játékszíni elképzelései más vonatkozásban is szervesen kötődtek a magyar irodalmi közgondolkozás motívumaihoz. A szerelem gyermeke 1791-ben készült fordításának előszavában a Kotzebue-t játszó, sőt ezt a darabját megrendelő revali /=tallinni/ nemesi műkedvelők példáját tartja követendőnek a hazai gyakorlat számára: „Ha a’ Magyar Nemesség a’ mi kissebb várossainkban efféle théatrumokat tartana: amellett, hogy a’ téli napokat kellemetesen múlatná, és a’ helyes erköltsi tanításokkal bővelkedő Játékdarabok által sok jót tanúlna s’ tanítana: az illyen városok környékén, kivált télen, sokat szenvedő Szegényeken is, sokat segíthetne.” Verseghy tervét a kutatás korábban alacsonyra értékelte: életrajzírója, Császár Elemér Péczeli József színházeszményének puszta megítélését látta benne, Mályuszné Császár Edit pedig egyenesen a polgári színház fogalomrendszerébe gondolkodni nem tudó magyar felfogás jellemző megszólalásaként értelmezte az előszót és a benne foglalt javaslatot.[7] Ma másképpen látjuk. Komparatívabbá vált szemléletünk jogosnak fogadja el az észtországi párhuzam felemlítését: nem feledjük, hogy 1790-ben Kazinczy Ferenc is hasonló módon, nemesi műkedvelő ifjak betanításával kívánta létrehozni Hamlet-fordítása szövegével a magyar nyelvű színjátszást, és hogy a Verseghy-fordítás 1791-ben készült, mikor az első előadás után éppen szünetelt a magyar színészek tevékenysége: ismerjük a műkedvelés és a hivatásosság közötti átmeneti formákat /például a nagyenyedi kollégium diákjainak hazatérőben tartott, útközbeni előadásait/. Végül figyeljünk fel a Péczeli-programtól eltérő vonásokra is. Ott az iskolavárosok, itt megszorítás nélkül helységek tágabb köre: ott diákszínjátszás, itt rendszeres téli évadok: ott a didakszis és az erkölcsnemesítés egysége, itt ezeken felül a szórakoztatás és a jótékony célú adakozás is.

Ha most már Verseghy színházfelfogásának és színházkultúrájának egyéni vonásait keressük, ahhoz két könyvtár listája nyújt még hasznos támpontokat.[8] Ezeken a megint csak tipikusnak nevezhető magyar és zömében német drámaszövegek mellett feltűnő a táncjátékok és az operalibrettók nagyobb száma. A könyvtárlisták színházi anyaga beszédes bizonyítéka Verseghy felkészültségének a szórakoztató-gyönyörködtetőnek nevezett műfajok területén, a színházművészet komplexitása terén mutatott fogékonyságának, zenei képzettségének és /hitszónoki tapasztalataival megközelített/ érdeklődésének a színészi mesterség eszköztára és hatásmechanizmusa iránt. Ez avatta Verseghyt a magyar zenedramaturgia és a prozódia történetének kiemelkedő alakjává, aki az Analyticae-ben minden más magyar kortársánál részletesebben foglalkozik ezekkel a kérdésekkel.

Nemcsak időrendben, de hatásában és választott munkamódszerében is August Kotzebue érzékenyjátékának, A szerelem gyermekének magyarítása igényli az első helyet. A Das Kind der Liebe /1790/ egyike a legjellemzőbb Kotzebue-szövegeknek: hatásos dramaturgiával tesz élvezhetővé, átélhetővé felvilágosodott erkölcsi elveket, bármilyen rendű-rangú és iskolázottságú nézője számára. A címben is exponált főtémába, a törvénytelen fiú élettörténetébe sikerrel illeszt mellékmotívumokat, az érzékenység és az erkölcsi magasabbrendűséget bizonyítandó, a nemesi származással és az arisztokrata rangkórsággal szemben. Fokozza a morális hatást, hogy a régi előítéletek nem intrika útján, egy vagy néhány szereplőben elkülönítve jelennek meg a színpadon, hanem báró Vadligeti nyugalmazott óbesterben szemünk láttára kerekedik felül az új, az érzékeny ember. Már nem akarja lányát atyai paranccsal, érzelmei ellenére férjhez kényszeríteni, de még szüksége van a saját hajdani bűnével /az egykor elcsábított Bodnár Magdolnával és fiával, a szegénységében már-már útonállóvá lett Ferenccel/ való szembesítésre ahhoz, hogy végül házassággal tegye jóvá a történteket, természetes fiát törvényesítse, és hozzájáruljon lányának az új erkölcsöt írói szócső gyanánt hirdető Prédikátorral történő kézfogójához. „Az Úr eggy nemes szívű ember – én pedig tsak nemes ember vagyok” – mondja immár teljes meggyőződéssel az V. felvonásban. Az az írói fogás, hogy a felvilágosodott erkölcs parancsa papi személy szájából hangzik el, aki ráadásul a régi szép, romlatlan időket is felemlegeti, nemcsak a magyar nemesi olvasó- és nézőközönség rokonszenvét biztosíthatta, de Verseghy számára is különösen vonzóvá tehette a fordítás munkáját. A Prédikátort pedig – talán nem túlzunk ezzel – boldog és viszonzott szerelme is közelíthette Verseghy akkori érzelmi állapotához. E színpadi alteregónak tekintett figura is hozzájárulhatott, hogy 1793-ban a hivatalos egyházi vélemény a Millot-fordító Verseghyt a protestánsok kegyének keresésével vádolta.[9]

Kotzebue szövegét Verseghy magyarította, azaz hazai környezetbe helyezte annak, a korban általánosan elfogadott és majd az Analyticae-ben is leírandó elvnek alapján, miszerint a nézőt a saját élettapasztalatához közeli történetek és figurák indítják meg igazán. A magyarítás sikerült voltát, stíluserényeit – szövegpéldával – már Császár Elemér elemezte, máig ható érvénnyel.[10] Megállapításait most két újabb adalékkal egészítjük ki. Az eredetiben Wilhelminének nevezett asszony a magyarban a beszédes Magdolna nevet viseli, mintegy utalva arra, hogy életével vezekli le hajdani szerelme, egyszeri botlása vétkét. A régi családi bútordarabnak számító „asztalnok” német Christianként még csak bőbeszédű és bizalmaskodó, magyar Kristófként azonban Verseghy már azzal jellemzi őt, amivel általában az elmaradt ízlésű, parlagias figuráit: magafaragta kádenciás versekben beszélteti.[11]

A szerelem gyermeke színpadi recepciója során fel kell figyelnünk arra, hogy bemutatásával a magyar színészet megelőzte Pest-Budán a németeket, akik csak 1793 márciusában vállalkoztak színrevitelére,[12] hogy az egyik leghatásosabb mellékszereplő, a piperkőc, franciás és anyanyelvét elfelejtő Muldai gróf figurája mennyire szervesen illik a magyar drámairodalom külföldieskedőinek sorába, megelőzve Csokonai Vitéz Mihály Sertepertijét és Lipitlottyát, valamint az Erdélyi Játékos Gyűjteményben megjelent A jártas-költes vőlegény c. vígjáték báró Mélyvölgyét. /Ez utóbbit az irodalomtörténet A kérők mintájaként tartja számon./[13] A pest-budai magyar színészet műsorán ráadásul A szerelem gyermekét tíz nappal előzte meg Bessenyei György vígjátékának, A filozófusnak bemutatója: Pontyi ottani vádjaira az idegen módi majmolásáról szinte élő válaszul jelent meg a színpadon az a Muldai gróf, akinek megveretése Párizsban a forradalmi nép által /lásd elbeszélését a IV. felvonás 5. jelenetében/ szinte drámai igazságszolgáltatásként hatott.

A le-bilintsezett Prométheus – Bornemisza Péter Magyar Electrája óta – az első görög tragédia-fordítás irodalmunkban. Verseghy átültetése ezúttal is szolgál értékes drámatörténeti tanulságokkal bizonyítva ismét, hogy az Analyticae elvei már 1792-re készen voltak költőnk fejében, sőt napi írói gyakorlatában is érvényesültek. Verseghy Aiszkhülosz verses szövegét tudatos differenciálással fordítja. A cselekményt előrevivő dialógusokat prózában adja vissza, a strófák és antistrófák rendszerét azonban megőrzi. A monológoknál lépcsőzetesen építkezik: a vers és a próza váltakozása igyekszik követni a lelkiállapotot, az érzelmek hullámzását.[14] Az Analyticae-ben is, utóbb Verseghy az egyszerű cselekmény mellett inkább a kiváló jellemet tekintette ebben a drámában a nézői érzelmekre és erkölcsökre hatás fő eszközének.[15] E fordítási megoldással viszont a szöveg az énekesjátékok és táncjátékok szokásos szerkezeti sémájához közelített, hogy tudniillik a recitativók vagy az azokat helyettesítő prózadialógusok, illetve a némajáték /pantomim/ vitték előre a cselekményt, a jelenet hangulatát, a szereplők lelkiállapotát viszont az áriák, együttesek, illetve a zárt táncszámok összegezték.

Ezt a drámaszerkezetet szinte vegytisztán mutatja Kotzebue „néző egyszersmind és énekes játék”-a, A formenterai remete c. háromfelvonásos, amelyből – Verseghy instrukciója szerint – „az énekeket /.../ ha a Játék tsak néző, a darabnak minden kára nélkül el-is lehet hagyni, vagy ha tetszik, szóval mondani. Melly utolsó esetben mindazáltal azokat, a mik az énekben foglaltatnak, a prósábúl, hogy kétszer ne mondassanak, ki kellene hagyni.”[16] Kotzebue-nak ez a darabja a vallási és erkölcsi toleranciát, a nemzetek, szokások és hagyományok természetes egyenlőségét hirdeti, s mindezt egy társadalmon kívüli helyszínen, Formentera szigetén ábrázolja, ahol újra egymásra talál a 18 évvel ezelőtt széthullott spanyol családból a remetévé lett apa és a törvénytelen fiú. Mahmud Hasszán algíri török kalózkapitány pedig érintetlenül kapja vissza megszöktetett lányát, hogy végül Szelima és Don Pedro házasságával ne csak a két család, de a két vallás és kultúrkör is – az emberiesség legáltalánosabb elveinek egyetemességében – egyesüljön. „Mitsoda nagy szív, mitsoda nemes indúlatú ember tündöklik e’ tsalmás-Törökben! Oh emberek! tiszteletre méltó a’ mi felebarátinknak embersége, akár azok európai palotákban lakjanak, akár a’ Tungúzusoknak kulibáikban!” – mondja a remetévé lett spanyol grand a II. felvonás zárójelenetében.

Kotzebue énekesjátéka nemcsak a Lessing Bölcs Náthánjában világirodalmi szinten megfogalmazott felvilágosodott tolerancia hatásos dramaturgiai „aprópénzre” váltása, hanem ennél jóval közelebbi hasonlóságot mutat Mozart vígoperáinak librettóival, kivált a Szöktetés a szerájból szövegkönyvével – „török” környezetétől Pedrillo figuráján át olyan zenedramaturgiai megoldásig, hogy Hasszán Mahmud (Szelim basához hasonlóan) nem kap énekszólamot.[17]

A formenterai remetének két, közel egykorú fordítása maradt fenn: Verseghyé mellett Boér Sándoré, amely az Erdélyi Játékos Gyűjteményben jelent meg, 1793-ban Kolozsvárott. Boér „az erdélyi jattzo színhez alkalmaztatta” az énekesjátékot, azaz a három felvonást kettőre vonta össze, több jelenetét elhagyta, továbbá „ezen Darabból a sok énekek, a nagy Spanyol, és Török Sokaság, s nehéz Játtzó szini készületek kimaradtanak...” A 20 zárt énekszámból mindössze négy dal maradt. Amíg Boért elsősorban a személyi és tárgyi feltételek hiányos volta, a kolozsvári alkalmi játszóhely, a Rhédei-ház szálája és a társulat összetétele késztette változtatásokra, addig Verseghy a szövegtartalomhoz is hozzányúlt, „némelly keményebb kifejezésekre nézve meg-enyhítette.” E módosításokat a szakirodalom már korábban és részletezően értékelte, s azokat egyértelműen az egyházellenes tendencia gyengítéseként magyarázta.[18] Ma ezt is némileg árnyaltabban fogalmazhatjuk újra: nincs törés vagy ellentmondás Verseghy világlátásában, e művében is a dogmák és a babonás vakhit ellen foglalt állást, s a vitathatatlan enyhítő átfogalmazások nem érintik a lényeget, az érzékeny embereszmény erkölcsi fölényének kérdését.

Verseghy negyedik – és letartóztatása előtti utolsó – drámai művéről tudjuk a legkevesebbet, pedig a Szécsi Máriát minden egykorú forrásunk „eredeti vitézi játék”-nak nevezi. Forrásául Mérey Sándor 1796. évi darablistája, az 1794. és 1808. évi két színlap egybehangzóan Gyöngyösi István Murányi Vénusát jelöli meg.[19] Ugyanezt bizonyítja a színlapok névanyagának Gyöngyösivel való egybevetése: 12 szereplő neve vagy megjelölése származik onnan. Azzal a különbséggel, hogy az 1808-as színlap a nevek átvételében sokkal pontosabb, az 1794. évihez képest. A dráma nyomtatásban nem jelent meg, szövege elveszett, pedig legalább két kézirata létezett. Az egyik, amely alapja volt az 1794. évi ősbemutatónak, 1800-ig követhető nyomon az első magyar színtársulat könyvtárában és kiírt szerepeivel együtt bizonyára osztozott a játékszíni könyvtár 1801. évi losonci pusztulásában.[20] Az 1808-as pesti előadás – mint azt a színlapok egybevetése mutatja – három női epizódszerep elhagyásában és két új szolga beírásában különbözött az 1794. évitől. Mindez nem feltételez átdolgozást, a szöveg pedig érkezhetett közvetlenül a Budán élő Verseghytől. Ez a példány sem maradt fenn: 1834-ben már nem volt meg Pest vármegye színházi könyvtárában, bár a lajstromot játékszíni zsebkönyvében közreadó Könyves Máté tudott arról, hogy a témát Verseghy is feldolgozta. Országosan azonban 1820 után, tehát még költőnk életében Kisfaludy Károly hasonló című és témájú vitézi játékát kezdték olvasni és játszani. Kivált, hogy az nyomtatásban is megjelent. Verseghy drámájának mindössze a két, említett előadásáról tudunk.

Verseghy korai színpadi műveinek utóéletét a magyar színjátszás helyzete és a közönség ízlése szabta meg. A le-bilintsezett Prométheus – minthogy nyomtatásban is elérhető volt – ott szerepelt már a pest-budai magyar színtársulat legkorábbi, 1792. december 12-én felvett inventáriumában, és ugyanúgy megvolt a kolozsvári-debreceni színtársulat könyvtárában 1810-ben,[21] de osztozott az 1780/90-es évek drámafordítói mozgalmának keretében keletkezett klasszikus és klasszicista átültetések sorsában. Ezek nem bizonyultak versenyképesnek az énekesjátékok, az érzékeny- és vígjátékok mellett. Ferenczi Zoltán említi ugyan egy pontosabb dátum nélküli, 1804 előtti előadását Kolozsvárott,[22] s a lehetőséget az említett játékszíni könyvtár-adat birtokában nem is zárhatjuk ki, de ezt a kutatás színlap- vagy sajtóforrással igazolni nem tudta.

A szerelem gyermeke viszont a hivatásos magyar színjátszás legkorábbi műsorrétegének egyik leghatásosabb játékdarabja lett. Addig is, amíg elkészül a korszak színlapjainak teljes közgyűjteményi katalógusa, idézzük fel színpadi pályafutásának fontos és látványos állomásait. Kolozsvári bemutatójára már 1793. február 21-én sor került: Debrecenben az első hivatásos előadáson /1798. augusztus 11./ ezt játszották, de színre került még a budai Várszínházban is 1833-ban és 1835-ben, sőt eljutott – egy előadás erejéig – a Pesti Magyar Színház műsorára: 1839. április 2.! Szerepein tehát három színésznemzedék tanult országszerte. A reformkor egyetlen, viszonylagos épségben fennmaradt vándorszínész-igazgatói hagyatéka, Balog Istváné évtizedes és országos játszottságát adatolja: már 1820-ban, pályája kezdetén megvolt a drámaszöveg játékszíni könyvtárának alapállományában, és szerepel annak évtizeddel későbbi 1830-as összeírásában is. A játszási helyek pedig így sorjáznak: Veszprém /1821/, Szombathely, Keszthely, Marcali, Kaposvár, Nagybajom, Nagykanizsa /1827/, Kaposvár /1828/, Kötcse, Ireg /1830/, Tinnye, Selmec, Besztercebánya, Gyöngyös /1834/, Gyöngyös /1835/, Jászberény, Heves, Abony, Kecskemét, Baracska /1836/, Ráckeve /1837/. Feltűnő, hogy a társulat főként a népesebb helységekben vagy reprezentatívabb magánkörnyezetben, mint az iregi gróf Viczay-kastély, adta elő az igényesebb, több díszletet igénylő, nem zenésíthető játékdarabot.

A formenterai remete viszont – egyetlen díszletének szerényebb szcenikai igényével, prózában, ám énekkel színesíthetően előadható variabilitásával – még a kistársulatoknak is kedvelt, sikeres darabja lehetett. Balog István valamennyi könyvtárlistáján /1820, 1826, 1830/ szerepelt, de őrizte zenei anyagát is. 1833-ban átigazította az immár negyven éves fordítást, s amikor 1838-ban felszámolta készleteit, több példányából egyet eladván, még maradt is egy másik, továbbá külön is „Formenterainak textusa”. A játszási helyek listája pedig: Kunszentmiklós, Kalocsa /1820/, Keszthely /1821/, Tapolca /1826/, Sümeg, Szombathely, Keszthely, Kaposvár, Nagybajom, Nagykanizsa /1827/, Harkány, Pusztanyék /1830/, Mosdós /1831/, Dombóvár /1832/, Somorja /1833/, Tinnye, Párád, Gyöngyös /1834/. A formenterai remete szintén eljutott a budai Várszínház színpadára is: 1835. október 17-én játszották.[23]

A Budára visszaérkezés után megjelent első munkát, a börtönben írott Rikóti Mátyást /megj.: 1804/ – most kizárólag szempontjaink szerint vizsgálva – számos ponton találjuk az eddigi gyakorlat, a német esztétikai hatás visszaigazoló összefoglalásának és az Analyticae előlegezésének. A kántor zenei tevékenységében Verseghy egyforma élességgel ítéli el a programzenét mint provincializmust, a világi műfajok játszását a templomban, sőt a befejező részben Rikóti még rossz táncosnak is bizonyul...[24]

Pozitív ellenpéldaként verses-táncos köszöntőt kap jobbágyaitól az Óbester, este pedig A varázsfuvola áriáiból és duettjéből ad műsort önmagának az úri társaság, amelynek végén az óbester Sarastro áriájával áldja meg a szerelmeseket.[25] Verseghy – Batsányi János végül csak egyetlen duettet átültető szándéka, Csokonai Vitéz Mihály német kollációjának sokáig csiszolt, de szintén töredékes fordítása mellett – a harmadik jelentős költőnk, aki A varázsfuvolához nyúlt.[26] A szerelem gyermeke fordításához pedig a Plébános önéletrajzi vonásokkal felruházott, a Prédikátor „egyenesági leszármazottjának” tekinthető alakja köti a Rikóti Mátyást. S ha hozzávesszük, hogy egész sor közvetett színháztörténeti adalékot is találhatunk a szövegben, a zenei gyakorlatra tett utalástól a hangeffektusok színfalak mögötti előállításának módján át az alkalmi színpad és az alkalmi allegória ironikus, de pontos leírásáig – valóban fontos láncszemnek tekinthetjük a Rikóti Mátyás strófáit.

Második pályaszakaszában Verseghy nem ért el olyan színpadi sikereket, amilyeneket két Kotzebue-fordításával aratott. 1805-ben, Pesten kiadott újabb fordításában ismét a német darabgyároshoz folyamodott: Eduárd Skócziában, avvagy eggy szökevénynek az éjszakája. Munkája azért nem válhatott közismertté, mert vele egy időben Kolozsvárott Benke József színész is lefordította, a darabnak két szerepét is eljátszotta, és az erdélyi színtársulattal Magyarországra érkezve, azt műsorán is tartotta.[27] Így az is érthető, hogy az 1834-es, említett drámajegyzékben a Benke-féle fordítás szerepel.[28] Maga a dráma sem jelentett új feladatot vagy akár tematikai gazdagodást Verseghy pályáján. Igazi érzékenyjáték ez is, a Stuartok korába helyezve. A trónkövetelő üldözése, a hadi jelenetek azonban csak elbeszélés vagy hangeffektus formájában kerülnek színre az egyetlen, kastélyszobát ábrázoló díszletben. A György- és a Stuart-pártiak egyaránt érzékenyek, elismerik egymás vitézségét. Az angol király dicsvágyó generálisa annyira elszigetelődik a dráma végére, hogy meg sem szólal az utolsó jelenetben, amikor – az érzékenyjátéki dramaturgia szinte kötelező előírása szerint – a legmagasabb rangú szereplő, a cumberlandi herceg levonja az erkölcsi tanulságot: „A kötelesség azt hozza magával, hogy az ellenséggel harczollyunk, az emberség pedig azt, hogy a szerentsétlennek a menekedésre kezet nyújtsunk.”

A Rikóti Mátyásban található névnapi köszöntő-jelenet szinte előlegezi azt a dramatikus kantátát /A magyaroknak hűsége és nemzeti lelke/, amelynek szövegét Verseghy „Storz verseibűl szabadon fordította és kidolgozta /.../ az Ország Gyűlésének végével 1808.”[29] A Ferenc királyt és az országgyűlésen megkoronázott feleségét, Mária Ludovikát ünneplő mű fellépteti a VII/1808. tc. alapján Vácra telepített magyar katonai akadémia /a „Ludovicaeum”/ jelképes fiúkórusát is, mint ahogyan – a kézirat általánosabb helymegjelöléséhez képest – a nyomtatott librettó már Rákos mezejére teszi a szimbolikus helyszínt is, /a királyné-koronázás és az országgyűlés persze Pozsonyban zajlott/, s a német szövegváltozatban meg is magyarázza a hely jelentőségét. Az erfurti találkozó és a Napóleon elleni fegyverkezés egyetemes hangulata mellett Verseghyt az évben felemelt nyugdíja és a megpályázott budai cenzori állásra várakozó reményei indították a nagyon lojális hangnem megütésére.[30]

A két felvonásra tagolt énekesjáték bilingvis librettója 1809-ben Pesten nyomtatásban is megjelent, Pacha Gáspár zenéje azonban elveszett. Annyi megállapítható mégis, hogy a végig énekelt szöveg /recitativókban és áriákban/ az énekesjátékok szokott sémáját követi, cselekménye azonban voltaképpen nincs, az áriát is éneklő szólisták kivétel nélkül allegorikus alakokat jelenítenek meg: magyar ruhás Géniusz, Hűség, Mars, Apolló. Jelentős szerep jutott a kórusnak: Pacha férfi–, női és gyermekkart is előírt, ezek a fináléban vegyes karrá egyesülnek: a női kar egyszerűbb táncfeladatot is kapott. A zenekar szerepe alárendeltebb. Nyitányt játszottak, valamint a 2. és a 3. jelenet között egy andante-tételt: „A muzsika megszelídül...” A zenei anyag utóbb önállósulva, zenei egyvelegek részeként vagy betétszámként élt tovább: Déryné például – aki a bemutató idején még nem volt a pályán – a Géniusz áriájával aratott évtizedeken át ismételt sikert: „Volt benne egy nagy ária, mely nekem igen tetszett s kiirattam magamnak és sok év múlva, midőn engem bevittek Erdélybe, Kolozsvárra, azon áriát választottam legelső felléptemül a kolozsvári színpadra.” De miközben a vándorszínészet nagy primadonnája hosszan és felsőfokon szól Pacha zenéjéről: két szövegrészletet is idéz ugyan, a passzus végén azonban megjegyzi: „A cantate textusát nem tudom, ki készítette.”[31]

Verseghy törekvése komplexebb, a háromféle hatást egyesítő színjátékok létrehozására egyre kevesebb megértésre találhatott a nagy fluktuációjú, szegényes szcenikai és zenei lehetőségekkel rendelkező vándortársulatoknál. Igaz, a közönség megnyerése és kiszélesítése szándékával ezek az együttesek is előadtak énekesjátékokat, amint arra A formenterai remete sikeréről szólva adatokat is hoztunk, továbbá a zenés műsort pótló quodlibeteket, sőt olykor egyszerűbb táncjátékokat is, de a Verseghyt inspirálható színvonal és a tényleges gyakorlat között szakadék tátong. A színészet és az irodalom divergenciája – amint azt Kisfaludy Károly első, gyorsan túlhaladott és az írótól is mihamar megtagadott sikerei bizonyították – folyamatos tendenciaként érvényesült. A Szécsi Mária 1808. december 7-i pesti díszelőadása például /az idősebb br. Wesselényi Miklósnak, a Kolozsvárról Pestre jött színtársulat tulajdonosának névnapjára, bérletszünetben/ karénekkel, a színház kivilágításával és a felvonásközökben Lavotta János koncertjével emelkedett ki a hétköznapi előadások sorából, holott Verseghy az Analyticae-ben is határozottan leszögezi, hogy a szünet a néző pihenését és az addig látottak újragondolását szolgálja /elősegítve ezzel is az erkölcsi hatás elmélyítését/, és azt tánccal vagy koncertszámokkal nem szabad megzavarni.[32]

Az említett alaptendenciát bizonyítja a Verseghy-hagyaték drámakéziratainak sorsa és elemzése.[33] Költőnk – szintén Sulzer lexikona nyomán – már 1791-ben hangsúlyozta a tánc fontosságát: „A’ musikában, a’ tántzban, és a’ verselésben való izlés leghamarabb el-árúllya a’ belső caractert, avagy sziv-béllyeget az emberben.”[34] A kolligátum azt is bizonyítja, hogy az elméleti érdeklődésen túl gyakorlati lépéseket is tett ezen a téren. Az essőbűl a’ Csurgó alá c., 11 jelenetből álló szerelmi cselvígjáték /Verseghy kifejezésével: „nézöjátékos rapszódia”/ „a’ gyermekbalétnak értelmére kulcs gyanánt szolgál.” A két színhelyen – két városi szobadíszletben – játszódó egy-felvonásosnak a választottjaikat kölcsönösen féltékennyé és így szerelmi próbára tevő fiatalok sokszor feldolgozott történetének hét szereplője van: a két pár mellett „Chevalier de la Calotta, Magoshegyi baráttya” /a külföldieskedő, tanácsokat adó nagyvilági jóbaráttá „szelídült”/, aki ismét Mozart-librettót, a Cosi fan tutte szövegkönyvét idézi fel bennünk[35]: továbbá a szép Treszka és Gyurka, a két falusi. A kettős csel a Falusi Inderkedések avvagy a próbára tett szeretők c. táncjáték /Verseghy szavával: „Pantomimákból és tánczokbúl vegyesleg álló víg Ballet két osztályban”/ színpadán zajlik. Abban a szerkezetben, amelyet az 1790-es kiadással összefüggésben rögzíthettünk dramaturgiai sémaként.[36]

Verseghy az Analyticae-ben elfogadja a tánc Noverre-től származó definícióját és /a zene és a beszéd analógiájára/ a táncművészetnek azt a képességét, hogy kifejezhet erkölcsi és érzelmi mondanivalót. Az erre eszközül szolgálható négyféle színpadi tánc lehet groteszk, komikus /ezek a népélet ábrázolására vannak/, a félkarakteres a mindennapi élet komikus cselekményeit ábrázolhatja, míg a karakteres vagy méltóságteljes már a tragikum körébe tartozik, s akár szóban, akár együttesben fordul elő, a jellemfestés közvetlen eszköze lehet.[37] Ebből a szempontból vizsgálva a Falusi Inderkedések 18 előírt számát, közöttük mind a négyre találunk példát, noha a megnevezések olykor nem elégségesek az egyértelmű besoroláshoz. Groteszknek tekinthető a II: /”Eggy Medvetáncz”/, bizonytalanok a „falusi”-nak vagy „country-dance”-nak nevezett számok /I., III., VIII., IX., XII., XVIII./ és a „szökdöső”-nek minősített típus /X., XVI., XVII./. Verseghy maga nevezte „fél caracterű”-nek a VI. és a XI. táncszámot: nemzeti karaktertánc a VII. /”Eggy új franczia Négyes”/. Végül karakteres a XIV. /”Eggy Komor Kettős”/.

Jelenlegi ismereteink szerint csak a táncjátékot vitték színre, amelyet – ahogyan a kézirat is állítja – „Ehrenstein János szerzett, és negyven gyermektanítványi által előadott.” Az előadás időpontját /szemben korábbi, 1822-es hipotézisemmel/ Fried István állapította meg érvényesen: 1813.[38] Felvethető, hogy ugyanezt táncolták-e 1815-ben, Katyerina Pavlovna nagyhercegnőnek, a nádor sógornőjének látogatása alkalmából, mikor a főrangú vendéget – többek között – „a Budai Polgár gyermekeknek magyar Balettje” szórakoztatta, a budai német színházban is.[39]

Fried az egész kéziratcsomót erre az időszakra datálja. Mellette szól, hogy a Marczibányi-Majthényi családnak ajánlott, töredékben maradt Zotmund – Gálos Rezső jó érvelése alapján – mindenképpen 1815 előttinek tekinthető.[40] Verseghy színpadi törekvéseinek újabb nagy csomópontja tehát az évtized közepére esett. Az élénkülő tevékenység motívumai még feltáratlanok, további kutatásokra várnak: A magyaroknak hűségét előadó, 1811-ben már pantomimet, további eredeti énekesjátékot is produkáló, a Kultsár István igazgatása alatt látványosabb szcenikára törekvő pesti magyar színtársulat hatása mellett szól a nemzeti tematika jelentkezése: ellene, hogy a kantátát nem követte műsorukon újabb Verseghy-bemutató, és hogy a gyermekbalettet is a németek játszották el. A pesti Német Színház megnyitása /1812/ aligha jöhet számításba: a Falusi Inderkedéseket sem itt, hanem Budán adták elő.

A Zotmund, a Majthényi fő nemes famíliának törzsöke, avvagy a Posonyi Ostromlás c., három felvonásra tervezett énekesjáték /amelyből elkészült az I. és a II. felvonás tervezete, továbbá az I. felvonás 1-3. jelenetének szövege/ ugyanis változatlanul közelebb áll az érzékenyjáték XVIII. századvégi típusához, mint az alig néhány évvel ezután átütő sikereket arató vitézi játékhoz. Verseghy megőrizte az énekes játék szokásos dramaturgiai szerkezetét is: az érzelmek és a színpadi hangulatok változását, erősödését a prózából recitativóba átcsapás jelzi. A töredék eszmei mondanivalóját Zotmund áriája foglalja össze, ebben a közjó emlegetése és a vitézkedő hangulat keveredik: „A bajnok csak honnyának / ügyelvén köz javát, / Legkedvesebb tárgyának / felejti tős baját. / Nincs a mi gyengíthesse, / mihelyt a harcz riad.” A Castor és Pollux, avvagy a Testvérszeretet még inkább töredék: az időmértékes prológus „kellemetes versekben” ígéri a történet megéneklését, az invokációt azonban csak szereplőlista és mindössze 12 verssor követi. Ez bármely elemzéshez kevés: ezért csupán feltételezhetjük, hogy az 1810-es évek fellendülő és a neoklasszicizmus stiláris túlsúlyával meggyarapodó drámairodalomhoz Verseghy ezzel a témával kívánt csatlakozni.[41] /A kézirathagyatékban ezen kívül még egy francia és német drámatöredék maradt fenn./ S noha Verseghy a magyar drámairodalmat továbbra is figyelemmel kísérte[42] – nincs adatunk arra, hogy maga tett volna újabb kísérletet a színpad meghódítására.

Nem lenne azonban elfogadható Verseghy és a színpad kapcsolatáról készülő áttekintésünk – még a jelenlegi vázlatos formájában sem –, ha nem szólnánk a prozódia és a színpadi beszéd néhány kérdéséről, amelyek vörös fonalként húzódnak végig az életművön a Rövid értekezésektől az Analyticae lapjaiig, ahol is a harmadik rész kb. egyötödét szentelte a színházi előadás összetevőinek.[43] Verseghy pályája első szakaszában – csak elméletben fejthette ki álláspontját a ritmus érvényesítéséről a színész beszédében: a Rövid értekezések kéziratát a költő 1791. június 24-én fejezte be – olyan időpontban, amikor Pest-Budán szünetelt a magyar színészet, és az 1790 októberi két előadás, a prózában előadott Igazházi még nem szolgálhatott elégséges tapasztalattal véleményének kifejtésére. Műve azért általában szólt a zene alá készült szövegek, így az énekesjátékok textusainak prozódiai követelményeiről: „Az ollyan versekben, mellyek musika alá valók, nem tsak a’ tökélletes rythmus, hanem még az is el-kerülhetetlenül szükséges, hogy a versekben lévő rythmusoknak valamennyi nemeivel tökélletesen meg eggyezzenek.”[44] 1793. május 6-án mutatta be a budai Reischl-házban a magyar színtársulat az első magyar énekesjátékot, a Pikkó herceg és Jutka-Perzsit. A második, Pesten, a Rondellában tartott, május 13-i előadásról írta Verseghy kritikáját a Magyar Hírmondó 1793. május 24-i számában.[45] A Rövid értekezések elveit alkalmazva, megállapította: „Az éneklésre kirendelt szavak metrum nélkül szűkölködvén, a tactusnak, mely az éneklésnek lelke, és a musikában szinte az, ami a poésisben a metrum, meg nem felelhettek: és így az éneklő kéntelen volt vagy a rövid syllabákot hosszasan, és a hosszúkat röviden énekelni, vagy az orchestert arra kénszeríteni, hogy magát tempótlan énekléséhez alkalmaztassa.” Verseghy magyarázatot is vélt találni ehhez, összekapcsolva Kari Wilhelm Ramler véleményét, melyet forrásként idézett, saját felfogásával a rímes-hangsúlyos versmérték elleni állásfoglalásban: „Valamint az egész darabnak célja az: hogy a mostani sükerületlenül érzékenykedő szomorú játékokat satírásan parodírozza: úgy a nyájas elmésséggel a mostani időkben különösen diszeskedő érdemes szerző úrnak hang-egyeztetését, mellyel a declamatióra való beszélgetésekben él, úgy nézem én e theátrális darabban, mint a cadentiás verseknek méltó satirizátióját.”[46]

Philipp Hafner paródiája, az Evakathel und Prinz Schnudi /„ein lustiges Trauerspiel” 1764: színpadon 1765-ben/ valóban a francia klasszikus tragédia paródiája volt, csekélyszámú zenei betéttel /ezek stájer táncdallamokra íródtak/, dialógusai pedig alexandrinusban készültek. Ezt magyarra általában páros rímű tizenkettesben fordították. A pesti német társulat 1792/93-ban öt előadásban játszotta a művet, valószínűleg Girzik Xavér Ferenc német színész librettójára. Az átdolgozásra már a németeknél is feltehetően azért került sor, mert a francia klasszikus és klasszicista tragédiát, amely markánsan jellemezte Bécs színházi életét egy emberöltővel korábban, de Pest-Budáét soha, nem kultiválván, a paródia-szándék elhalványult, ám ugyanakkor nagy szükségük volt énekesjátékokra, éppen a kezdődő magyar hivatásos színészet versenye miatt. A színlapon csak szignóval jelzett, és nem Hafner, hanem Girzik nyomán dolgozott magyar fordító, Szalkay Antal – amint azt a magyar bemutató színlapja róla híreli – elsősorban Aloys Blumauer Travesztált Aeneisének átültetésével szerzett hírnevet magának. „Tellyes e munkája-is poétai szépségekkel, elmés gondolatokkal, tréfás alkalmaztatásokkal, mellyekre nézve tsak nem Originálnak lehetne tartani.” – szól a kétnyelvű színlap további ajánlása.[47] Verseghy Szalkayt feltehetően ennek hatására nevezi maga is kritikájában „szerző úrnak” és eddigi tevékenységének ismeretében, valamint a nyomtatásban is megjelent librettó végig verses és páros rímű tizenkettesben fordított szövege láttán-hallatán joggal és jóhiszeműen gondolt paródiára. /A parodizáló hajlam Verseghytől sem volt idegen./ Noha a „tréfás alkalmaztatások” – a magyar színészetre tett szövegutaláson kívül – elsősorban az elveszett zenei anyag utalásain mérhetők le: két siratója mellett a „magyar nótára”, illetve a „friss magyar nótára” megjelölés verbunkost sejtet. Minthogy azonban klasszikus tragédia, sőt egyáltalán verses dráma vagy énekesjátéknak ismerte meg és fogadta el.[48] A V. F. szignóval jegyzett kritika egyben újabb énekesjátékot is ajánlott a műsorra, a költő saját /és névtelenül már megjelent/ fordítását, A formenterai remetét.

Verseghy személyében tehát 1793-ra adva volt egy olyan kritikus és műfordító, aki egyedülálló képzettséggel és érzékenységgel rendelkezett a prozódia és a színpadi beszéd kérdései iránt. A továbbiakban azonban Verseghy kényszerű megszakítása pályája és a magyar vándorszínészet alakulása – e területen is – elkanyarodott egymástól. Az Analyticae e passzusai – Sulzer nyomán – az 1780-as évek német színészetének gyakorlatára utalnak: „A hallgató a megértett szavakban nem veszi észre másként az egy és oszthatatlan mondatot, mint ha azok a tempó segítségével szigorúan összekapcsolódnak és semmi sem választja szét őket, úgy illeszkednek egymáshoz, mint egy lánc szemei, közülük mindegyikre a következő láncszem várakozik, míg végül egy sajátos tónus jelzi a beszéd végét, és a hallottak csendes átgondolására szünetet iktat be.” /A színpadi szöveg legnagyobb egységei, a felvonások elhatárolása – mint láttuk – ugyanezt a célt szolgálta./ Ugyanakkor utal a színpadi ejtés modorosságának, romlásának lehetőségére is: „Mesterkélt nyújtás nélkül, sőt a gépies éneklés minőségének tökéletesítése nélkül lehetetlen, hogy a világos beszéd eme része megfelelően kibontakozzék. Aki pedig a zene alapján rájött arra, hogy hogyan érzik a művészethez nem értők, milyen tónusok összehangolásából alakul ki a taktus, és milyen taktusokból támad a melódia ritmusa: az könnyen megérti azt is, mi módon marad meg teljes beszédként a hallgatóban a szavak többsége egyetlen tónus hatására, bármilyen jelentésre utaló jelzés nélkül.”

A magyar színészet előadói stílusa azonban éppen a Verseghytől esztétikátlannak nevezett úton indult: „Valójában minden beszéd kellemes volta elvész, ha minden szótag és szó megkülönböztethetetlenül monoton lenne, és ha ezek ejtésében a hang magassága mélységgel, a nehézség könnyedséggel, a nyújtás rövidséggel, valami kellemes szabálynak megfelelően nem váltakozna.”[49] E korai korszakból egyetlen olyan forrást ismerünk, Vadnay Károly 1794. november 15-i levelét Kolozsvárról, amely az ottani színtársulat előadásait ebből a szempontból jellemezte: „Legnagyobb hiba mind asszonyában, mind férfiában, egyet sem vévén ki, hogy magokat oly beszédre szoktatták, mint amilyennel élnek a gyermekek, mikor rigmust mondanak.” /Az országgyűlés alkalmából ott eljátszott klasszicista drámák, Metastasio-Cronegk- Wesselényi Miklós Codrusa és Péczeli József Voltaire-átültetése, a Tancred prózában készültek./ Az Analyticae megjelenésének évében, 1817-ben gr. Dessewffy József jellemezte Kazinczynak hasonló módon a Kassán játszó miskolci együttest, az idő tájt az ország legerősebb vándortársulatát. A színésznők „...nyifogók, nyáfogók. Szavok hangja nem természetes, és jóval túl megy azon garáditson, a melyre természetiképpen minden természeti tónnak is emelkedni kell a theátromon. Ezen a természetlen hangon, minden hágás és esés nélkül változatlanul sebessen perdűlő nyelvök forgása tehát duplán unalmas és kedvetlen egyformaságában.” Két év múlva, szinte szó szerint megismételte véleményét, azzal a különbséggel, hogy akkor már Dérynét sem vette ki közülük, mint 1817-ben.[50] Vadnay megjegyzése segít, hogy – a német színészet romlott szövegmintája mellett – hazai hagyományt is felmutassunk a „síró-éneklő” iskolának nevezett előadói stílus[51] keletkezésében: a skandálva ismereteket rögzítő oktatást, a legalsó foktól a kollégiumi deklamáció-képzésig. /Nemeskürty István egy megjegyzése szerint a stílus gyökerei még korábbra, a históriás énekek és széphistóriák XVI. századi előadói gyakorlatára nyúlnak vissza./ A magyar nyelv természetes időmértékének színpadi kizengetése azonban a következő generációra, az 1830-as évek kritikus- és színésznemzedékére, a romantika művészi forradalmára maradt.

{fel}