Verseghy Ferenc Elektronikus Könyvtár

Bessenyei programja után az 1780-as évektől különösen jelentős szerep jutott a magyar irodalom fejlődésében a fordításoknak, idegen minták átültetésének. Igen tarka, sokszínű a felvilágosodás korában lefordított művek sora, de eléggé eltérő a fordítások módja is. Egyesek a szabad átírást tekintették az egyetlen helyes és feltétlenül követendő eljárásnak, mert szerintük ez óvja meg a hagyományos magyar költészet stílusát az idegen elemek elburjánzásától, mások meg, mint helyesen Kazinczy is, éppen a szoros fordításokban látták a nyelv megújulásának igen fontos eszközét. Majd minden fordító kifejtette a helyes fordítás módjáról alkotott nézeteit, és nincs semmi meglepő abban, hogy legtöbbjük ezt is idegen minta nyomán tette, fordította. Az első igazán modern, lényegében máig is érvényes fordítási elméletet adó Batsányi például Gatterertől, a kérdésben szintén megnyilatkozó Verseghy pedig Sulzertől.

Nem célja e rövid dolgozatnak, hogy a fordítási elméleteket rendszerezze[1], a kérdést a gyakorlat oldaláról megközelítve csupán csak azt kívánja megvizsgálni, egyazon verset, Horatius Ad Thaliarchum című, híresen szép ódáját hogy fordította Virág Benedek, Verseghy és Berzsenyi. /Egyelőre az egyszerűség kedvéért nevezzük Berzsenyi Horác című költeményét is fordításnak./ Az elmélet kérdésében pedig – bár már saját korában sem nevezhető korszerűnek – Verseghy teóriájánál maradunk.

Saját fordítói gyakorlatáról a következőket írja Mi a poézis? című művében: „Úgy bántam akármely idegen gondolattal, mintha sajátom lett volna és képzelésemnek vezető kezét követvén, sokszor azt olly szabadon megváltoztattam, hogy az enyimnek az idegennel való hasonlatosságát talán még a fürkésző Kritikus sem sajdithatná meg.”[2] Ezen gyakorlat elméleti megalapozásául – Sulzer nyomán – az Analytica III. részének 39. §-ában háromféle fordítást különböztet meg: gyermeki, szolgai és szabad utánzást. A gyermekies fordítás /imitatorum servus pecus/ akkor születik, amikor a fordítónak nincs önálló gondolata. A szolgai és szabadfordítók közös vonása, hogy van önálló gondolatuk, mégis fordítanak, a szolgai utánzó minden változtatás nélkül, mert ez felel meg céljainak. Aki viszont szabadon, lelkesen utánoz, annak szelleme idegen szellemnél fog lángot, de a láng, mellyel él, ezután már az övé, a saját lelkesedésének tüze, melege. Az ilyen munkában van szellem, mégpedig eredeti szellem, míg a lelketlen utánzatok csak másolatok.[3]

Sokan utaltak már a műfordítás paradox voltára: állandó törekvés ez – a lehetetlenre. Mielőtt részletesebben szólnánk az egyes költeményekről, előre kell tehát bocsátanunk, tisztában vagyunk vele, a műfordítás elemzése is paradox valami: számon kell kérni a fordítóktól a lehetetlent.

HORATIUS ódáját, ezt az alkaioszi ihletésű, alkaioszi strófában írt, jellegzetesen horatiusi életfilozófiát hordozó verset a klasszikusan jó szerkesztés példájaként tartják számon évszázadok óta.

Az első versszak téli kép bemutatása, a második, harmadik, negyedik, sőt az ötödik eleje is az életszabály megfogalmazása /a vers nagy részében tehát arról esik szó, ezt tedd illetve azt ne tedd, hogy boldog légy/, s végül az ötödik és hatodik versszak szervesen az előzőkre építve, az életelv illusztrálásaként egy találka megjelenítése. A vers egészében második személyhez, Thaliarchushoz szól a költő. Tanító költemény is tulajdonképpen ez az óda, száraz didaxisnak azonban nyoma sincs benne. Szauder József szavaival: „szemléleti képből vezet át idillbe, s ezt az idillt csak egy pillanatra teszi törékennyé a tanács: Holnap mi lesz majd? azt ne kutasd, nincs ennek különös nyomatéka, annyira racionális, okos és árnyalt, sokféle hangnemből összeszőtt szerkezet ez a vers.[4]

A továbbiakban korántsem teljes, minden részletre kitérő; a sokféle hangnemből alig egy-kettőre figyelő elemzéssel megkíséreljük felfedni ennek az okos megszerkesztettségnek néhány alaptörvényét, hogy aztán a fordításoktól, magyarításoktól számon kérjük a lehetetlent, azaz megvizsgáljuk, hogy a horatiusi szerkesztést mennyiben sikerült átmenteni.

Horatius verse hat versszakból áll. Az első három versszak egy-egy mondat, a további három két mondat, itt a mondathatárok és a versszakhatárok nem esnek egybe, a negyedik-ötödik és az ötödik-hatodik versszak között áthajlás van.

Az első versszak tehát egy „kristálytiszta szemléleti kép” bemutatása. Rendkívül statikus kép: a vides verskezdő ige mellett a versszakban előforduló igék: stet, sustineant, constiterint, azaz Etruria határán áll a havas Soracte, a terhet még éppen, de már alig, küszködve fenntartják az erdők, fák, és befagytak, mozdulatlanná merevedtek a folyók. De nem konkrét, fotografikus hűséggel megrajzolt tájról van itt szó, ha más nem is, a folyók többes száma elárulja ezt, hanem – megint Szaudert idézve – arról, hogy „a Soracte csak egy meteorológiai jelzőpont csupán, mely alkalomnak kellett csak, egy távolról látott hegy, Rómából vagy Tiburból, mindegy, megpillantják a tetejét, amint hó lepte el, és ebből a tél beköszöntésére következtethetnek, meg arra, hogy jó lesz a jó meleg szobában vigadni, amíg lehet.”[5]

Az első versszak színtere: kint; a másodiké: bent, egy szobabelső, s ez, ugyanúgy, mint a téli táj, megint csak nem konkrét rajzolásban. Ez a strófa ugyanakkor önmaga is felvillantja a kint-bent kettősségét a kívülről melegítő tűz és a belülről hevítő négyéves bor egymásmellettiségével, egymásutániságával.

Az igék helyzetét, funkcióját vizsgálva szembetűnő, hogy – a strófahatárok és mondathatárok egybeesése mellett – az első három versszakot formálisan összekapcsolják, s el is különítik a többitől, a következetesen a versszakok élén álló második személyű igék: vides, dissolve, permitte. A három közül az elsőt a másik kettőtől ugyanakkor el is választja, hogy míg a vides praesens imperfectum indicativi activi, a dissolve és permitte egyaránt imperativus.

Az első versszakban a jelen idő dominál, de az igeidők mégis fokozatosan mutatnak a múlt, a befejezettség felé. A stet és a sustineant is praesens imperfectum, de míg a Soracte szinte időtlenül áll a helyén, paradox módon éppen az idő múlására figyelmeztetendő, a második ige jelentésében már a cselekvés végessége, pillanatnyisága hangsúlyozódik; a harmadik: constiterint pedig praesens perfectum. Ahogy az igeidők a múlt, a befejezettség felé, a tekintet a tárgyakon felülről lefelé mozdul: felfelé meredő, felfelé mutató hegy, rajta mély /vagy éppen magas/ hó, a leroskadást, leszakadást még éppen megakadályozni képes ágak, majd lent befagyott folyók.

Szóltunk már arról, hogy az első versszakban figyelmeztetőül megrajzolt havas tájra mint felel a második versszak, említettük azt is, hogy a kettőt szétválasztja, s össze is köti egyben a két versszakkezdő második személyű ige. Így a dissolve frigus mintegy az előző versszak végi fagytól megmerevedett folyót, folyókat is oldja, a téli kép pedig hangulatteremtő funkcióján túl is kapcsolódik a fő motívumhoz, akaratlanul is meghúzzuk a terhes lehúzó hótömeg és a későbbiekben a nyomasztó gondok között a gondolati ívet.

A harmadik versszak a kezdő permitte igével a már említett módon kötődik a második és az első versszakhoz illetve válik el attól. Annyit kell még itt hozzátennünk, hogy míg a második versszakot kezdő dissolve nyelvtani jelentésén túl lexikális jelentésében is cselekvésre ösztönöz, a permitte, bár ez is imperativus Sing. 2. személy, éppen passzivitást parancsol – az istenek akaratával szemben passzívak a ciprusok és az ősi kőrisek is /az agitantur passivum!/ –, előkészítve a következő versszak erőteljesebb tiltásait. Az első versszakban a küszködő erdők és itt az istenek akaratát elszenvedő, végül általuk megnyugodni engedett fák ellentéte mintha az ember számára javallott viselkedésmódot előlegezné. Az erdők megszemélyesítése mindenesetre megengedi ezt a feltételezést. A harmadik versszak mondandója szervesen épül az előzőre, ugyanakkor azzal, hogy színtere ismét kint, közvetlenebb párhuzamot teremt az első strófával is. Újra felvillan itt egy természeti kép, a hullámzó tengerrel küzdő szelek mozgalmas, majd ismét elnyugvó képe, de egyáltalán nem erőteljesen, a vihart vonatkozói mellékmondatban eleve múlt időbe téve, már alig éreztetve valamit a gondok jelenvalóságából. Mégsem az első versszak dermedt mozdulatlansága áll helyre s ismétlődik, mert, bár a szakasz végén az agitantur tagadó mondatban szerepel ugyan, csak távoli, finom rezgésként, de egy darabig mégis bennünk marad az ide-oda mozgó fák képzete. Alig vesszük észre, nem csoda, hiszen nincs is hangsúly rajta, a második versszak imperativusai nemcsak mozdulatlanságot, valamelyest a telet is feloldották. A vers kezdetén befagyott, megmerevedett folyókat láttunk, itt a víz már viharos, hullámzó tenger formájában van jelen.

Míg az első versszakban a jelenidejűség primátusa mellett fokozatosan mutattak az igék a múlt, a befejezettség felé, itt, a harmadikban, az elnyugvó viharral a múltból fordulunk s visszatérünk nyugalmasabb vizekre, a jelenbe /stravere praesens perfectum, az agitantur praesens imperfectum/, hogy aztán, a negyedik versszak elején, először a versben, megjelenjék a jövő idő. A vihar megszűntével ránk köszönt a jó idő is, télből indulva, a jelennel, ha nem is feltétlenül nyárba, de mindenképpen melegbe érkezünk a vers végére.

A negyedik versszak kétségtelenül elválik az előző háromtól. Egyrészt, mint arra már utaltunk, a mondat itt nő túl először a versszakon, másrészt itt hagy fel a költő az eddig érvényes gyakorlattal, nem a második személyű igével kezdi a versszakot, harmadsorban kizárólag itt fordulnak elő jövő idejű igealakok, s végül: itt található a legtöbb második személyű, felszólító módú ige. /Az első versszakban egy második személyű ige volt, de nem imperativus, a másodikban kettő, a már említett dissolve mellett a versszak harmadik sorának élén: deprome, a harmadikban egy, a negyedikben pedig három: fuge quaerere, adpone, nec sperne./

A szétválasztás indokolt is, hiszen a negyedik szakasz első sorától kezdődik a fő motívum kibontása: Quid sit futurum cras, fuge quaerere..., de mint ahogyan ennek a tanácsnak, a versszak elkülönítésének sincs különösebb nyomatéka, hiszen ebben a csodálatos harmóniában minden szétválás, elkülönülés kapcsolatteremtés is egyben, s ha különbségként azt hangsúlyoztuk, hogy ebben a strófában fordul elő a legtöbb singularis második személyű imperativus, akkor rögtön azt is hozzá kell tennünk, hogy többek között éppen ezek kötik a versszakot az előzőkhöz, már a fuge quaerere is – a harmadik versszak kezdetéhez kapcsolódik legszervesebben –, de különösen az adpone, hiszen azonos helyen szerepel, a harmadik sor elején, mint a második versszakban a deprome, ráadásul lexikális jelentésük is hasonló. /S valóban, az életszabály megvalósítására felszólító igék a második versszakban kezdődtek s fordultak elő eddig a legnagyobb számban./ Ráadásul az egyes számú második személyű igék – a negyedik versszakban előfordulók éppúgy, mint a korábbiak – azonos mondathelyzetben, a főmondat állítmányaként szerepelnek. Az a tény pedig, hogy itt az imperativus singularis második személyű igék közül egyik sem áll a versszak elején, így intenzitásuk valamelyest csökken, segít elkerülni a megszólító, a didaktikus jelleg túlsúlyra jutását.

A főmondatokban józan, okos tanácsok: ne kutasd /mi lesz majd holnap/, nyereségül vedd /a napokat, amit a sora ad/, ne vesd meg az édes szerelmeket, sem a táncokat /míg ifjú magadtól távol van a zsémbelő vénség/; a mellékmondatokban az igékkel a jövőből, a versszak élén álló, „Quid sit futurum cras”-tól fokozatosan a jelenbe térünk vissza: a dabit még futurum imperfectum, az ifjúságtól a vénséget távolra helyező abest már praesens imperfectum, de jelentésével még éppen a távoli jövőre utal, ám rögtön utána, a következő mondat elején, majd a hatodik versszak élén megismételve, ezzel még nyomatékosabbá téve, s most már véglegesen, a nunc hangsúlyozódik.

Az ifjúság és vénség szembeállításakor egy biztos mozdulattal felrakott szín a canities szóban /nemcsak képletesen, hanem valójában a fehér szín, az ősz haj felvillantásával/ utal a költemény elején festett téli tájra /candidum/, s egyértelművé teszi a havas Soracte és az elmúlás, az öregkor összetartozását. A jelenben, amint mindez távol került, mintegy a hegy, a hótól roskadozó erdők és az éles fagy ellenpontjaként, a mező, a játéktér és a lágy suttogások szerepelnek. Ez utóbbi át is vezet egyben a találka megjelenítéséhez. A színtér fokozatosan szűkül. Mint ahogy az első versszak emberidegen téli tájára az ezt oldó második szakaszban emberi élet színtere, egy szobabelső felelt, itt a hullámzó tengerre megint csak emberi tevékenység helye, a mező és a játéktér következik, hogy végül a vers az eddigi legszűkebb térben, ahol már csak ketten férnek meg, az örömöt leginkább biztosító intim saroknál fejeződjék be.

A nunc kétszeri előfordulása mellett az igék is a jelen idejűséget hangsúlyozzák, mindkettő ideje egyaránt praesens imperfectum, az ismétlődést is jelentő ige az ötödik versszak végén pedig mintha állandósítani le igyekezne a jelent.

A gondok, a jövő, a távoli öregkor elhárítása után a jelen örömeinek élvezésére felszólító utolsó mondatban is fék a bölcs belátás, a józan mérték. Egymásra is felelő hanghatásokkal élénkített, /sussuri, risus/ elegánsan egymás mellé rakott elemekből, képekből áll az utolsó két versszak. Valójában mindössze egyetlen ige szerepel itt /a másik igei-névszói állítmány tagjaként implicite van csak jelen/, ez az egy is passiv /talán nem véletlen, hogy mindként szenvedő ige a jelenben kerül elő, ráadásul hajszálra azonos helyzetben a harmadik és az ötödik versszakban/ s bár a repetantur felszólító jelentéssel bír, az általunk is végigkövetett imperativusoknál sokkalta kevésbé erőteljes, így igen távolról kapcsolódva hozzájuk zárja le azok sorát, ugyanakkor azzal, hogy többes szám harmadik személyű, szemben a singularis második személyű imperativusokkal, az életelv általános emberi érvényének kiemelésében is segít.

Az utolsó versszakban azzal, hogy a találkát nem történet formájában adja elő Horatius, nem egyértelműen cselekménysorként ábrázolja, hanem sokkal inkább megjeleníti, a mozgásokat, cselekvéseket igenevek segítségével visszafogja, jól zárja le a szemléleti képpel indított költeményt. S így a vers élén álló vides nemcsak a hótól fehérlő Soractéra, a súlyos hótömeggel küszködő fákra, a befagyott folyókra, hanem egy kicsit megérted, belátod jelentéssel is az egészre vonatkozik.

S végül a találka leírásába szervesen beépülő, a verset befejező, hamisan dacoló, „rosszul makacs” ujjak, amelyek mégis engedni kényszerülnek, hiszen ez a sorsuk, no meg gazdájuk szándéka is, mintha leheletfinoman azt ismételnék, erősítenék, amit a költő ember és sors kapcsolatában az ember számára követendő magatartásról eddig elmondott.

Holnap mi lészen, tudni ne vágyd, hanem,
Mely napra virradsz, vedd nyereség gyanánt:

Mig zöld korodtól messze van a komor
Vénség, vigadj most közhelyeken, s mezőn

VIRÁG BENEDEK munkája – szándékát tekintve – szoros fordítás, „szolgai utánzás”, s ha csak ritkán tudja is megközelíteni az eredeti okos árnyaltságát, Flaccus éneke szépen cseng vissza „Kis magyar lant”-ján. Híven követi Horatius versének menetét, s igyekszik megtartani a latin óda szerkezetének törékeny pilléreit is. Hat versszak az ő költeménye is, de mindegyik egy-egy mondat, a versszakok közt itt nincs áthajlás.

Virág ugyanúgy indítja a verset, mint Horatius /ott: Vides, itt Látd/.[6] Még az első sorban azonban két igét használ, a candidum igenevet is igével fordítja, a Stet’ áll’ helyett a domborodik szerepel, s ezzel egy kicsit elvész az egyszeri kiemelkedésnek az a látszata, ami oly szembetűnő volt Horatiusnál. Jól adja vissza viszont a hó terhétől roskadozó erdő képét, – az alig bírják éppúgy a pillanatnyiságot hangsúlyozza, mint a nec iam sustineant onus silvae laborantes, ráadásul az egyébként szorosan összetartozó határozó és állítmány áthajtással történő szétválasztása már-már a leszakadás képét is előre vetíti. Kár, hogy meg is szakítja mindjárt a varázst azzal, hogy a sor végére az állandó ide-oda tartó mozgás képzetét asszociáló ingadoznak igét teszi, megbontva ezzel az eredeti statikusságát, ami a megálltak versszakot befejező igével áll ismét helyre, de ezzel egyben új feszültség is támad a két egymás utáni sorvég között: ingadoznak – megálltak. A két felszólító módú ige a második szakaszban az eredetivel azonos helyzetben szerepel, s a közös alany, a megszólítás, mint a latinban az „O Thali-arche” vocativusa, itt is megteremti a kapcsolatot a kellemesen melegítő tűz és óbor között, azzal a különbséggel, hogy itt nem húzza alá ezt még egyszer az alapfokra felelő középfokú adverbium /large-benignius/. Az első sorban a közbeiktatott meleggel a hideg-meleg ellentétét hangsúlyozza erőteljesebben a második versszakon belül is. Az ezért jelentéssel szereplő hát /”Oszlass meleggel hát hideget...”/ az eredetinél direktebb módon igyekszik egyértelműbbé tenni a versszak kapcsolódását az előzőhöz.

A” harmadik strófa ugyanakkor egy árnyalattal jobban elválik az előzőtől, hiszen benne, nemcsak az élén, a vers egészében sincs második személyű ige, s azzal, hogy ez az egyetlen ilyen szakasz, elkülönül némileg a következőktől is. Ez persze önmagában még nem tekinthető szerkesztési hibának, pusztán arról van szó, hogy Virág, a „jó kis mester” nem követi mindig pontosan az eredeti finom árnyalatait. Egyébként is a lássanak felszólító módja mégiscsak az előzőkhöz köti a gondolatmenetet, s valójában éppúgy Thaliarchushoz fordul itt a költő, mint a továbbiakban, csak éppen más formában, s a nyelvtanilag is kifejezett második személyűség hiánya miatt a tanács egy árnyalattal általánosabb érvényű. A második sor és egyben a főmondat élén kiemelt ők az eredetinél talán egy leheletnyivel erőteljesebben hangsúlyozza, hogy a vihart lecsendesíteni, borúra derűt hozni csak az istenek képesek.

Feltűnő, hogy a mozgást és annak megszűnését kifejező igék /pontosabban, az egyik közülük igenév/ ugyanolyan helyzetben szerepelnek a harmadik versszakban, mint az elsőben /ingadoznak – megálltak; hajladozni – megszünt./

A színterek hasonlósága mellett – Horatius képeivel ellentétben, ahol mozdulatlansággal mozgás, majd ennek lassú megszűnése volt jellemző, s mint láttuk, ez az ellentétesség jól szolgálta a kifejezendő gondolatot – Virágnál, kissé indokolatlanul, a mozgás-mozdulatlanság azonossága is az első versszakhoz fűzi a harmadikat.

Az időviszonyok mesteri kezelésében sem éri el Virág példaképét, bár lényegében ebben is őt követi. Horatiusnál az idő múlására is figyelmeztető első versszakban az igeidők – bár lényegében végig a jelenben maradtunk, hiszen a constiterint múlt ideje is egy, a jelenbe bekövetkezett állapotot constatál – mintegy „eljátsszák” a múlt felé fordulást. Virágnál nemcsak a téli táj statikusságát, ezt az átmenetet is megbontja az állandó mozgást kifejező ingadoznak. A latinban a „rosszabbra jönnek jobb napok” jelentéssel az egészbe épülő természeti képben, a harmadik versszakban a múltból tértünk vissza a jelenbe. Nyilvánvaló, hogy a fák hajladozásának megszűnését a magyarban is megelőzi az a tény, hogy az istenek lecsillapítják a szeleket, azaz itt is a múltból a jelenbe érkezünk, ezt a visszatérést azonban – s ez a lényeges különbség – Virágnál ismét múlt idejű ige fejezi ki, ugyanúgy, mint az első versszak végén, azaz a hajladozni megszűnt megint a jelenhez érkezés pillanatára bekövetkezett állapot rögzítése. Ezért, no meg az ige lexikális jelentése miatt is, kemény, határozott a szakasz lezárása, míg a latinban az agitantur, noha tagadó mondatban szerepel, mintha a versszak végén egy darabig még „kitartaná”, hosszabb ideig „kicsengetné” a jelen időt. Horatius, sokkal inkább, mint Virág, már itt az ötödik és hatodik versszak jelen idejéhez tér vissza. /A két passzív ige a harmadik és az ötödik versszakban szinte jelzésként azonos helyzetben, a jelenbe való visszaérkezéskor szerepelt./ Míg az eredetiben a lezárás után a mozgás visszhangzik még bennünk, Virág versében ennek a finom visszaverődésnek nyoma sincs.

S amikor úgy teszi versét az eredetinél „arányosabbá”, hogy megszünteti az áthajlást a negyedik-ötödik és az ötödik-hatodik versszak között, az első esetben azzal, hogy az áthajló tagmondatot egyszerűen a következő mondathoz köti, elveszti a jövőből a jelenbe visszatérés bravúros átmenetét. A negyedik versszak /és mondat/ szinte teljesen a jövőé /az elején kiemelt holnap is hangsúlyosabb, mint az eredetiben/, az ötödik – az előzőtől elválasztva – már a jelené. Ifjúság és vénség szembeállítása itt is megtörténik, s mivel a canities-t nem fordíthatta úgy, hogy a fehér szín képzete megteremtse a téli táj és az öregkor kapcsolatát, ügyes leleménnyel az ifjúságot, az ifjúkort fejezte ki a zöld kor jelzős szókapcsolattal, így a zöld szín segítségével az ifjúság és a téli táj ellentétét hangsúlyozza, megfelelve annak a „regulának”, mi szerint: ha „a nyelvnek hajthatatlansága vagy szegénysége nem engedi – meg a Fordjtónak, hogy éppen oda alkalmaztasson valamelly szépséget a’ holott az az eredeti-irásban helyeztetett, illyenkor ezt a kárt más alkalmatos helyen kell ki-pótolni, hogy a fordittás, leg-alább az egészre nézve, az eredeti-irásnak szépségeiből semmit se veszejtsen”[7]. Meg kell dicsérnünk Virágot bravúros megoldásáért azért is, mert a zöld kor az előző versszakban azonos helyen álló holnapra is felel, annak is ellentéte, s így, az eredeti canities-hez hasonlóan a havas Soracte képet távoli jövőként villantja fel; s azért különösen, mert a zöld jelző jelentése átsugárzik a vele egy versszakban lévő „közhelyekre” és „mezőkre”is, ezzel pedig a színterek ellentétességét sikerül hangsúlyoznia /fehér hegy-zöld mező/.

Amennyire nem helyénvaló – idegen hangulati töltése miatt – a meg ne utálj a nec sperne fordításaként, legalább annyira szép az ifjúság és öregség szembeállításában a zöld kor /ifjúság/, komor vénség, vigadj egymásra felelő ellentéteinek sorjázása.

Annak ellenére, hogy a holnap-pal kezdődő negyedik versszakkal az ötödik jelen idejűsége áll szemben, az első most kevésbé hangsúlyos, mint az eredetiben – itt az igéknek, különösen a latinban nem szereplő, a továbbiakat legfontosabb tanácsként összefoglaló vigadj-nak jut főszerep –, a befejező strófában azonban már eredeti helyén és súlyával ismétlődik, holnap és most ellentétét újra még erőteljesebben kiemelve.

Igék, intenzív mozgásokat is kifejező, második személyű, felszólító módú igék uralják az utolsó két versszakot, s az egésznek, mint már említettük is, a vigadj adja meg az alaphangot. A járj-ban éppúgy benne foglaltatik az ismétlődés, mint a repetantur-ban, ebben a tekintetben hasonlít a funkciójuk, de a latin ige másik jelentését az eredetihez hozzátett keress tudja csak visszaadni, ami már mintha megbontaná, megzavarná a találka kedves, játékos meghittségét; mint ahogy kettéválik tőle maga az idill is. Az utolsó versszak első két sora: „Most vig lánykát, kit nevetés neked Árul el itt-ott rejtekiben, keress” a korábbi felszólításokhoz kapcsolódik /ráadásul eléggé nehézkes és magyartalan ez a mondat/, s meghitt sarokhoz valójában csak az utolsó két sor vezet el bennünket. Itt a gondolatmenet – egy váltás után – már azon a ponton folytatódik, amikor a víg leánykát sikerült megtalálni is rejtekében.

A befejezés eltér tehát az eredetitől, a megszólító jelleg – azzal ellentétben – nem gyengül, és az utolsó szakasz is sokkal inkább cselekvések egymásutánja /bár feltételes árnyalattal visszafogva/, a lezárás előkészítése így kevésbé frappáns. A látd és tedd /ne tedd/ Horatiusnál megcsodált szerves egységét nem sikerült tehát maradéktalanul visszaadnia Virágnak, az eredeti jelentését jól tükröző utolsó sora azonban ismét remekmívű munka, az erőszakot pajkossá, játékossá szelídítő édesen, a tettetett ellenkezést, majd a boldog odaadást magyarul ritka tömören kifejezni tudó erőszakot – édesen tűr egymásba simuló ellentéte fordítói telitalálat. A verset befejező, jelentésében passzív ige: tűr hasonló funkciót tölt be, mint a latin verset lezáró rosszul makacs, hamisan dacoló ujjak.

Enyhítsd szobádnak gömbörödött egét,
Bőven tüzelvén, s régi hegyaljait

Bús lessz-e vagy vig holnapi hajnalod?
Azon ne aggódj. Vedd nyereség gyanánt

VERSEGHY FERENC A tél című költeménye a Magyar Aglájában jelent meg /45. l./, s bár nyilvánvalóan Horatius nyomán íródott, a szerző csak az Analytica harmadik kötetében nevezi meg a forrást. Szándékát tekintve sem egyszerűen fordításról van tehát szó, így látszólag nincs sok értelme annak, hogy az előzőkhöz hasonlóan összevessük ezt a verset Horatius ódájával.

Császár Elemér azt mondta Verseghynek erről a költeményéről, hogy benne „már közeledik ahhoz a képhez, amelyet Analyticájában a szabad utánzó költőről festett”. Nemcsak abban, hogy a Soracte nevét elhagyta, hogy hegyaljai borról, hársfáról beszél, hanem az eredetit megtoldja egy hetedik versszakkal, amelyik egészen beleillik a horatiusi hangulatba. Azt az Apellesnek tulajdonított mondást /”Nulla dies sine linea”, ami már az ókorban szállóigévé vált; ide vág Titus császáré is: diem perdidi/ hozza bele költeményébe, alkalmazva a Horatius rajzolta helyzethez.

pótolja egy másikkal, amelyről ugyancsak kitetszik, hogy jobban illik a magyar költő czéljához, mint az eredetié, melyet pótol.

Egyrészt azért idéztük – talán túl hosszan is – Császárt, mert rámutat a Verseghy költeménye és Horatius ódája között meglévő legszembetűnőbb különbségekre, másrészt meg azért, hogy a két vers között a korábban értelmetlennek bélyegzett összehasonlító elemzést különösen azokon a helyeken elvégezve, ahol Verseghy is az eredetit követi, az idézetekkel szemben arra mutassunk rá, A tél című költemény nemcsak a felsorolt változtatások miatt tekinthető „eredetinek” /Horatius versétől különbözőnek./

Talán joggal érhet a vád, túlságosan is nagy jelentőséget tulajdonítottunk annak, vannak-e felszólító módú igék az egyes versszakokban, s ha igen, azok milyen helyzetben szerepelnek, hiszen az előfordulásukban fellelhető törvényszerűségek csak a képek és gondolatok kapcsolódásának – nem is éppen a legfontosabb – formai jelzései, a szerkezet elemeit elkülönítő, szétválasztó elemző folyamatban valóban nem tekinthetők tehát okvetlenül vonatkozási pontoknak. Úgy érzem azonban, Horatius versében e tekintetben feltétlenül végigkövethető egyfajta rendszeresség. Ha – most már csupán csak következetességből – szemügyre vesszük Verseghy költeményét is ebből a szempontból, akkor azt látjuk, hogy nála a harmadik versszak határozott különállása figyelhető meg. Ez az egyetlen, amelyikből hiányzik a felszólítás. Másutt mindenütt – szándékosan vagy anélkül, de okvetlenül következetesen – vagy a versszak élén vagy legalábbis hangsúlyos helyzetben szerepeltet második személyű, felszólító módú igéket Verseghy /az első, második és ötödik versszak élén: nézd, enyhíted, áldozz; a negyedik versszakban főmondat állítmányaként és mondatkezdő helyzetben: ne aggódj, vedd; végül a hatodik és hetedik versszakban az élen álló most után rögtön második szóként: most vonj le, most járj./ S valóban, látjuk majd, ebben, az eredetihez képest lényegesen erőteljesebb, akaratlanul is más funkciót betöltő harmadik versszakában „egy csattanással szétveri” nemcsak Horatius verse, saját költeménye kereteit is.

Verseghy az első strófában sokkal elevenebb tájat fest, mint Virág, s sorai jobban is hangzanak magyarul, mint Virágé. Mennyivel szebben szól pl.: „Görnyed az ősz liget súly alatt”, mint: „Már nehezét alig birják az erdők, s ingadoznak”. A szép részletek ellenére sem áll össze azonban olyan egységes, tiszta és zárt téli kép nála, mint az eredetiben.

Az ősz liget szókapcsolatban a jelző nyilván fehér, szürkésfehér jelentéssel szerepel és – bár korántsem olyan természetességgel, mint Horatiusnál az egymásra utaló candidum és canities, hiszen az életed alkonyátúl a negyedik versszakban nem tartalmaz konkrét utalást a fehér színre – kapcsolatot teremthet a téli kép és az öregkor között. Ám éppen ebben a helyzetben, téli tájat festve zavaró az ősz azzal, hogy nem veszti el teljesen egy másik évszakra utaló jelentését. A girincz-i-jeivel idegen, ellenszenves hangtest a vers szövetében – éles, vékony sáv képzetét kelti, s bár tudjuk, hogy az előtte álló puszta jelző fák, növények hiányát jelenti csupán, alig hisszük el, hogy hó azért van ott. Ráadásul ez is fénylik, mintha a rávetődő napsugarakat verné vissza szikrázva.

Horatius egy pillantással, egyetlen tekintettel összefogja a havas hegyet, a görnyedő erdőket és a befagyott vizeket; a figyelmeztető téli képet, az egész versszakot. Egy képzeletbeli fényképező kamera egy helyben áll, legfeljebb csak felülről lefelé mozdul.

Nem így Verseghynél! Nála a versszak két mondat. Az első pillantás a távolban hótól fénylő hegyeket fogja csak be, azt mutatja fel az első mondat, aztán a következőben „ráközelítünk” a görnyedő ligetre, a zajló folyóra. A mondathatár tehát mintegy kameránk lencséjének az elmozdulását jelzi. A versszak befejezése is különbözik az eredetitől. A hegednek jelen ideje nem a már befagyott folyót, hanem a befagyás hosszantartó folyamatát állítja elénk. Ez nyilván nem sűríthető egyetlen pillantás időtartamába, a szakasz végére a történés nem fejeződik be, szinte túlnő a versszakon, így a lezárás sokkal erőtlenebb, mint a latinban. Mint ahogy erőtlenebb az első és második versszak kapcsolódása is. Horatiusnál a dissolve frigus határozottabban a téli képre, a befagyott, megmerevedett folyókra felel, mint Verseghynél az „Enyhitsd szobádnak gömbörödött egét”. A frigus sokkal általánosabb érvényű, így joggal vonatkozhat a havas téli tájra, az időjárásra, a külső hidegre éppúgy, mint valami, egyelőre meghatározatlan, belső hidegségre. Ezért is kapcsolódhat olyan szépen össze a kívülről melegítő tűz és a belülről hevítő, a hideget belülről oldó, a gondokat űző négyéves bor a latin óda második versszakában. Verseghy ezzel szemben éppen azzal gyöngíti verse szerkezetét, hogy a második versszak színterét konkrétabbá teszi. Mondja is, hogy szobában vagyunk – Horatius nem tette –, sőt ezt a szobát felülről is lehatárolja, utal arra, hogy itt is tél vagy legalábbis hideg van – Horatiusnál, amint az emberi tevékenység helyéhez érünk, már csak a hideg oldása a fontos. Verseghy, bőven tüzelvén is igazán csak a szoba gömbörödött egét enyhíti, ráadásul veszít szépségéből a bor és a tűz Horatiusnál úgy megcsodált összekapcsolása is. Egy ponton azért sikerül felvillantania Verseghynek a szobabelső és az előzőekben rajzolt téli táj kapcsolatát /azon túl természetesen, hogy mindkettőt a hideg uralja/, mennyezetként eget kanyarít szobája fölé.

A versszakban a második felszólító módú ige műveltető /öntess/, tehát már egy fokkal passzívabb, mint az előző cselekvő, és szinte átmenet a következő, a cselekvést egyéb ügyekben istenre hagyó hadd-hoz, amelyik eredeti, a latinhoz hasonló hangsúlyával és nyomatékával került át ide a második versszakba. De azzal, hogy átkerült, megváltoztatta a következő természeti kép funkcióját.

Szép és erőteljes a harmadik szakasz, az egész költeményben a legszebb. Nyugodt méltósággal folyik az élén kiemelt és felkiáltójellel is hangsúlyozott első sor: „Az ő kezében hempelyeg a világ!” A mondatkezdő ő külön is aláhúzza, hogy isten az, egyedül, aki uralkodik a világon /a jövőn is/. Mennyire más, mennyivel hatalmasabb, fenségesebb /és félelmetesebb/ ez a „köz atya”, mint Horatius istenei!

A vihar leírása lenyűgöző. Verseghy is az elnyugvást, a lecsendesedést szándékozik elénk állítani, hiszen arról beszél, hogy köz atyánk egy pillanat alatt szétveri a vészt és megnyugszik azt követően a természet, de mindezt másképp teszi, mint Horatius vagy Virág. Szemünk láttára, fülünk hallatára tombol és ül el itt a vihar mindössze egy mondatban, három sorban. S bár a mondat lexikális jelentése szerint a megnyugváson van a hangsúly – a szerkezet törvényei is azt parancsolják – nemcsak az elcsendesedést érzékeljük jelen valóságként, az akusztikai hatásokkal felépített tombolás éppúgy jelen idejű, a csattanás, szétveri, vésznek egymás mellé sorakoztatása, szinte villámcsapásokként, éppúgy másfél sort kap, mint a következő tagmondatban az ezekre felelő, gyenge hárslomb-bal bevezetett nyugvás; a vihar képe tehát, hiába szűnik meg a versszak végére, tovább él bennünk, de nemcsak apró rezdülésekként, mint Horatius költeményében. Szinte rátelepszik az egész költeményre. S ha Verseghy így kezdi a jövő fürkészésének elutasítását: „Bus lessz-e vagy vig holnapi hajnalod?” – tehát mindenféle tanácsa ellenére ő maga is azon meditál egy pillanatra, hogy milyen lesz, s az olvasó fantáziáját is ezen a pályán indítja el, s ha ebben ott bujkál akár egy cseppnyi félelem, hogy lehet bús is, ha jelen vannak homlokán a szomorú magány hornyai most, a jelenben is, ha az élet józan élvezésére szólító horatiusi okos intelem mellett ott ágaskodik a kétely: „hogyha kitelhetik”, akkor mindezeket a fenséges vihar képe okozta kábulat felerősíti, a jó tanácsokat – mert nincsenek előkészítve, nem úgy vannak előkészítve – nehezen hisszük.

Mintha költőnk is arra szorulna, hogy önmagát is fokozatosan, szinte lépésről-lépésre felderítse. Elhangzott az intelem: „Áldozz naponkint… a bölcs örömnek.” – ám mégis itt leng valami szomorúság, amit le kell simogatni homlokárul, el kell menni a szívderítő találkára és el kell vegyülni egy menyecskével a nemzeti táncok forgatagába, hogy elmúljék a magány, hogy uralkodó legyen a kedv.

Holnap – ma illetve most következetesen végigvitt ellentéte következik a továbbiakban a költeményben, de talán kicsit egyhangúan, az előzők miatt hitel nélkül is koppan minden mondat élén a most és utána a második személyű, felszólító módú ige /most simogassa le, most vonj le, most járj/. A jelen idejűségre való törekvés végig jellemzi Verseghy költeményét /18 igéje közül 17 jelen idejű, 1 jövő idejű; múlt idejű nem fordul elő/. Horatius úgy és azzal maradt meg végig következetesen a jelenben, hogy mesterien variálta az igeidőket. A költő megszólalt – most – és végig ebben az idősíkban adta elő a verset, s az innen elágazó múltak mindig a jelenre bekövetkezett állapotot készítették elő vagy ilyen állapotot rögzítettek /pl. az első és a harmadik versszakban/, s természetes, hogy a jövő elutasítása is a jelenből történt. Verseghy jelen idejű igéinek egy része hosszabb ideig tartó cselekvéseket, történéseket hordoz, így éppen a hangsúlyozottabb jelen idejűséggel bontja meg a vers időbeli egységét, s hiába követi már ebben Horatiust, a három most költeménye második felében nincs úgy a helyén, mint az eredetiben.

Az önálló részek közül az ötödik versszak elején az „Áldozz naponkint, hogyha kitelhetik A bölcs örömnek.” mintegy Horatius tanácsainak összegzése. Egy helyen említettük már, az egész szempontjából miért zavaró a versszak ugyancsak önálló második fele.

Lefordítja Verseghy az eredetinek a találka leírását tartalmazó befejező versszakát. Ezt azonban olyan nehézkességgel teszi, hogy az eredmény nemcsak az eredetihez, Virág munkájához sem mérhető. Milyen távol áll az „álnokul meghorgasitott ujjairul” ellenszenves görcsössége a „tőled erőszakot édesen tür” finom, meghitt játékosságától!

Végül, mintegy a korábban mellőzött horatiusi táncokat /choreas/ veszi elő, és bontja ki egy önálló versszakban költőnk. Ebben látott lehetőséget arra, hogy Thaliarchus nevének és az antik világra utaló jegyek elhagyása után még magyarabbá, nemzetibbé tegye versét. S ezzel nemcsak a falusi táncmulatságok porába rántja le a tenyeres-talpasan kedves utolsó versszakkal az imént még magasztosan szárnyaló költeményt /a megtepesztvén még a Verseghyt egyébként sok mindenben dicsérő, a szabad utánzás mellett kiálló Császár számára is ellenszenves/, hanem a „friss pörgetéssel” még inkább szétzilálja a mozdulatlan természeti képpel indított vers szerkezetét is.

Verseghy terminológiájával élve Virág fordítása tehát szolgai, saját költeménye szabad utánzás. Mindketten megtartják az eredeti mértéket. A magyar poézis túl van már ekkor azon a nagy örömön, a felfedezés örömén, hogy nyelvünk képes az antik metrum reguláinak betartására is, s most már a jó fordításnak nem az eredeti mérték reprodukálása az egyetlen vagy legfőbb ismérve.

Virágot sok mindenben elmarasztaltuk, amikor az eredetit kértük számon fordításától, de talán az a legnagyobb dicséret, hogy költeményét lehet Horatius remekéhez hasonlítani. Végül elsősorban mégis azt kell megállapítanunk munkájáról, hogy ha helyenként szürke is a fordítása, ha sok mindent képtelen is visszaadni a sokszínű eredetiből vagy helyenként más színeket ad vissza, lényegében megbirkózik feladatával. S a birkózás eredménye nem verejtékszagú, világos tiszta nyelven sikerült visszaadnia a latin szöveg elsődleges jelentését, s azzal, hogy igyekszik megtartani az eredeti hangsúlyokat, jól szerkesztett költeményt teremt magyar nyelven. Néha pedig – amint erre látunk is példákat, az eredetivel folytatott küzdelem a magyar poézist is gazdagító, egészen bravúros megoldásokat is eredményez.

Verseghy munkájáról – némi túlzással – azt lehetne összegzésképpen megállapítani, hogy olyan, mint az egész életműve: egyenetlen. Igazán szép részek után, ahol kétségtelenül magasabbra szárnyal, mint Virág – elég talán a ragyogó ívű harmadik versszakára utalni – nehézkesebb, csiszolatlanabb szakaszok következnek, és az egész nem áll össze egységesen szerkesztett verssé.

Mindezekből adódhat a következtetés: Kazinczynak volt igaza és másoknak is természetesen, akik ugyanazt az elvet képviselték: a szoros fordítás a célravezető, remekművek ilyen módon /csak ilyen módon/ történő átültetése a nyelvet és a költészetet – képalkotást, fráziskincset, szerkesztést stb. – egyaránt gazdagítja. Egyetlen konkrét példából lehetetlen azonban általánosítani, meg azt is be kell vallani, hogy nehézkes részek Virágnál is előfordultak, s végül – úgy hisszük – hogy jó vagy rossz vers születik-e magyar nyelven idegen minta nyomán, ez nemcsak – vagy nem elsősorban – helyes vagy helytelen fordítási elmélet kérdése, hanem költői tehetség dolga is.

Zúg immár Boreas a Kemenes fölött.
Zordon förgetegek rejtik el a napot.
Nézd, a Ság tetejét hófuvatok fedik.

Halljad, Fleccus arany lantja mit énekel:
Gerjeszd a szenelőt, tölts poharadba bort,
Villogjon fejeden balzsamomos kenet,

Használd a napokat, s ami jelen vagyon,
Forró szivvel öleld, s a szerelem szelid
Érzésit ki ne zárd, mig fiatal korod

Holnappal ne törődj, messzi ne álmodozz,
Légy vig, légy te okos; mig lehet, élj s örülj.
Mig szólunk, az idő hirtelen elrepül,

BERZSENYI DÁNIEL Horác című versét idézzük mindezek igazolásául, anélkül, hogy részletesebb elemzésébe bocsátkoznánk. Ez a költemény egyáltalán nem nevezhető fordításnak, benne kedves Horatiusa életművéből azokat az eszméket veszi át és dolgozza fel önálló egésszé a magyar poéta, amelyek leginkább hatottak a kor magyar költészetére. Minden aprólékosabb filológiai összevetés nélkül is nyilvánvaló néhány Horatius- óda közvetlenebb hatása, így pl. a Carm. 1. 11. utolsó három soráé: „... sapias, vina liques, et spatio brevi /spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit invida/ aetas: carpe diem, quam minimum credula postero. /Hevenyészett magyar fordításban: Légy okos, szűrd meg a bort, és – mivel az élet rövid – vágd el a hosszú reményt. Míg fecsegünk, el is futott az irigy idő: használd a napot, lehető legkevésbé bízva a holnapiban./; a Carm II. 14. néhány részletéé: „Eheu fugaces, Postume, Postume, /labuntur anni...” /András László fordításában: jaj, futva futnak, Postumus éveink, elsiklanak/; vagy a Carm II. 3. következő versszakáé: „Huc vina et unguenta ... ferre iube... dum res et aetas et sororum fila trium patiuntur atra.” /Bort s balzsamot hozz... amíg korod s a jó sors engedik s a bús fonalat szakító leányok – Görgey Gábor fordítása/ Folytathatnánk tovább a sort, de felesleges lenne, hisz lépten-nyomon találkozunk Horatiusnál ilyen tanáccsal: bölcsen vigadj, élj okosan, tölts /gondűző/ bort, fiú, hozz olajat, stb. amíg lehet, hiszen az idő múlik.

Berzsenyi költeménye hemzseg a második személyű, felszólító módú igéktől. Mégsem zavaró ez a halmozás, az ideges vibrálás, a perc, a ma, a jelen örömeinek, lehetőségeinek kihasználását célzó felszólítások szinte öngerjesztő áradata, mert a vers végén ott áll az egész Berzsenyi-költészet talán legfélelmetesebb élménye: „az idő hirtelen elrepül, mint a nyil s zuhogó patak.” Ez a kínzó élmény szervezi egységessé a verset, ez a félelem ad értelmet és funkciót a zaklatott felszólításoknak, s az elmúlás fölött érzett fájdalom adja meg a téli tájat festő – Horatiusétól annyira különböző – első versszak alaphangját is. Csupa mozgás itt is minden, mint a vers egészében. Szauder József nagyon szép élményszerű elemzésében hasonlítja Berzsenyi költeményét Horatiuséhoz. Megállapítja többek között, hogy „a Kemenes és a Ság nem valami távolról megpillantott hegy, ahol lakni nem lehet, /mint a Soracte volt/, hanem bensőséges emberi élet tere – nem kívülről, távolról pillantja meg azt Berzsenyi, hiszen benne él. Mikor zordon fergetegek rejtik el a napot, a lélek elől fogják fel a fényt, Berzsenyi lelkére ereszkedik a homály, a telelés is bús őneki, akit a táj megváltozása az idő fájdalmas múlására döbbent rá: a gyermeki kor, a boldog idő temetődik be a hófuvatok alatt, s dől minden bús telelésre, mely már-már a halál. Ezért ível oly meredek magasba a Berzsenyi-vers, a telelésre dőlő világból a fiatalkor boldog csillagának tündökléséig, amit vissza akar tartani a rohanó időből. Bölcs intelem és idill van Horatius versében mindvégig, Berzsenyinél ennek nyoma sincs. Ő a mondottak zárótételeként a végtelenbe nyitja elégiáját.[9]

Horatiusnál a jövő, a holnap gondjainak elutasítása után sorakoztak a józan tanácsok, Berzsenyinél ez is fordítva történik: „Használd a napokat, s ami jelen vagyon, forró szívvel öleld” erre következik, miután a versszak utolsó előtti sorában a mig a jelen pillanatnyiságára figyelmeztet, a „Holnappal ne törődj...” kezdetű utolsó szakasz, s ez a jelenből kitérő nélkül a jövőbe vezető időfolyamat is a befejezést szolgálja, azt erősíti: az idő elrepül.

„Berzsenyi költeményében a förgetegnek zúgó zenéje valami belső lelki tájról támadt föl, s a megrendült kedélyt nem csitítja el a tanulság. „Halljad Flaccus arany lantja mit énekel... Használd a napokat... Holnappal ne törődj” – nehezen lélegző, sóhajtozó ember szólal meg így a verséleken, a h hangok súlyosabb leheletével, az utolsó, ridegen drámai ténymegállapításig.”[10] – írja Szauder.

Berzsenyit „öntudatlan utánzóként” emlegeti Császár, Horatius nyomán született verseit Verseghy szabad utánzásaival összevetve.[11] Ebben a költeményben érdekesen megfigyelhető, mint találkozik, mint egyesül a magyar költő Horatiusszal. Első versszaka, bár a latin vers mintája nyomán áll az élen, teljesen önálló. A következőkben a bús telelésre dőlő világgal szemben a mestert idézi: „Halljad, Flaccus arany lantja mit énekel”. De nem szó szerinti idézet ez, a zaklatott felszólításokban már Berzsenyi is szól, Flaccus tanácsait már saját élményének, saját verse törvényeinek megfelelően szervezi s a záróakkordokban már személyes ellentétét is megfogalmazza: „Mig szólunk…”

Érdemes lenne hosszabban is elidőzni ennél a költeménynél, felfedve a szerkezet rejtettebb szépségeit is, de elég talán, ha a Szaudertól idézettekhez annyit teszünk hozzá csupán, hogy ugyanakkor, amikor a végtelenbe nyitja az utolsó két sor az elégiát, akusztikai síkon le is zárja, keretbe is foglalja az egészet, hiszen a verset kezdő zúgó Boreasra, a zordon förgetegekre a befejező zuhogó patak ugyancsak mély zenéje felel.

Talán nem egészen méltányos és helyes Virág és Verseghy költői tehetségét Berzsenyi újat, önállót, egységeset teremtő indulatához mérni. S valóban, ha Virág szoros fordítását más kortársaké közül például Édes Gergely hasonló jellegű munkájához, Verseghy „lelkes utánzását” a Kresznerics kéziratában D++ aláírással olvasható névtelen hasonlóan szabadabb átültetéséhez hasonlítjuk[12], akkor – mert nem kétséges, hogy ebből az összehasonlításból csak Virág és Verseghy kerülhetnek ki győztesen – még nyilvánvalóbbá válik, ami azért, reméljük, az elemzésekből is kiderült: ha nem is érték el ők sohasem Berzsenyi szárnyalását, nem voltak híján a tehetségnek. Egy-egy mű tanúsága szerint ugyanazt erősíthetjük, amit az irodalomtörténet egész életművükre érvényesen megállapított: ha nem is voltak „sasok”, az „apróbb madarak között” tiszteletre méltó hely illeti meg őket a megújuló magyar irodalomban. Akkor is igaz ez mindkettejükre, ha jól tudjuk, a megújulásban vállalt szerepük igen különböző.

[1] Radó Antal igen régi dolgozata után – R. A.; A műfordítás története. 1883. – Keresztury Dezső és Tarnai Andor dolgozták fel a kérdést a Batsányi kritikai kiadáshoz írt jegyzetekben. Batsányi János összes művei II. Bp. 1960, Akad. K. 452-461. l.

[2] Idézi Császár Cs. E.: Horatius és Verseghy. ItK. 1899. 429. l.

[3] Verseghy Ferenc: Mi a poézis? és ki az igaz poéta? Buda, 1793. 9. l.

[4] Szauder József: Ihletek, múzsák Virág és Berzsenyi között. Az estve és Az álom. Bp., 1970, Szépirodalmi Kiad. 284. l.

[5] Szauder József i. m. 284. l.

[6] Felvetődhet, hogy Virág versének kezdő szava: „látd” nem kijelentő, hanem felszólító módú ige, tehát nem a „látod” költői összevonása, hanem a „lásd” régies alakja. Ebben az esetben Virág Verseghyhez hasonlóan /nála: „ládd”/ már a verskezdéssel áthangszerelné némileg a Horatius teremtette harmóniát. Ha ugyanezt az igealakot Virág más költeményeiben megvizsgáljuk, akkor nyilvánvalóvá válik azonban, hogy ez a felvetés helytelen. Igazolásul csak egy példa, az Eleknek című vers első sora: „Látd ama hegynek tetején magasra Nyúlt fenyőszálat?” Felszólító módú alakként pedig általában a „lásd” szerepel nála, például: „Ne lásd te éjszak gyermekeit,...” /A Músához című versből/.

[7] Batsányi János: A fordításról. Összes művei II. Bp., 1960. Akad. K. 104. l.

[8] Császár Elemér: i. m. 430-431. l.

[9] Szauder József: i. m. 284. l.

[10] Szauder József: i. m. 285. l.

[11] Császár Elemér: i. m. 291. l.

[12] Horatius Magyarázóji, egybe kezdette szedni Kresznerics Ferenc. Akad. Kézirattára M. irod. Régi és újabb írók. 2. r. 5.


In memoriam Verseghy Ferenc [1.]	Verseghy Ferenc Elektronikus Könyvtár Alapítva: 1999
<<< 10/8 >>>