OROSZ LÁSZLÓ:
Verseghy Ferenc verstani nézetei

Verseghy érdemeit a magyar verselés fejlesztésében, jelesen az ún. nyugat-európai dalformák meghonosításában már kortársai is elismerték. A vele egyáltalán nem rokonszenvező Kazinczy így vélekedett: „In der zugleich scandierten und gereimten lyrischen Poesie nach dem Muster der Deutschen könnten ihm wenige ungarische Dichter den wohlverdienten Lorbeerkranz streitig machen.”[1]

Első életrajzírója, Sághy Ferenc is kiemeli, hogy dalai „mesteri hangmérséklésbe vannak öltöztetve”[2] Hasonlóképpen ítél mai irodalomtörténet-írásunk is Waldapfel József szerint: „Legmaradandóbb hatása Verseghy költészetének a nyugat-európai formák minden addigi kísérletnél tökéletesebb megvalósításával volt”.[3] Szauder József – figyelembe véve Verseghynek már 1781-ben összeállított kéziratos kötetét, A Parnassus hegyén zengedező magyar musának szózatit is –, jogosan hangsúlyozza Verseghy elsőségét is: „... a bécsi rokokódalok egy csokra elsőül, Révai hasonló kísérletei előtt, Verseghyvel jutott el költészetünkbe”.[4]

Ismeretes, hogy Kazinczy a nyugat-európai verselés hazai kezdeményezésének érdemét teljes egészében Ráday Gedeonra ruházta. Ezt írta róla: „Érezvén, hogy a nem scandált ének örök ellenkezésben van a muzikai compositiókkal, s szertelen olvasása szerént járatos lévén a Németek, Francziák és Olaszok literaturájokban, ezeknek példája szerént kezdette mérni dalainak lábait. Ő tanította ezt a különbséget érezni Verseghyt, Földit, engemet. Az új leczkét Földi Csokonainak, én Daykának adánk által...”[5] Ráday példamutatását azonban Verseghy esetében felesleges feltételeznünk. Verseghy magától jutott el a mértékes-rímes verseléshez, német dalgyűjtemények kottáihoz keresve a megfelelő szöveget. „... arra gondolni sem lehet”– figyelmeztet Szauder – „ hogy jambusok és trocheusok megrímelése eszébe jut, mikor a német mintákat utánozza. Egyszerűen a zene ritmusa az, amely így visszhangzik nála a magyarban ... Még nem tudja, milyen hatalmasat lépett, de a lépést – a muzsika karján – megtette.”[6]

Szauder fogalmazásában az „arra gondolni sem lehet” talán túlzás. Helyesebbnek tűnik így mondanunk: nem kell hinnünk, hogy a német dallamokhoz igazítva a szöveget tüstént felismeri: trocheusokat meg jambusokat használ. Ez – műveiből kitetszően – csak mintegy tíz év múlva válik benne tudatossá.

A klasszikus versformák Verseghyvel nagyjából egyidejű magyar úttörői – Molnár Jánostól, Losontzi Istvántól, Kalmár Györgytől kezdve Baróti Szabóig, Révaiig, Rájnisig – verselési gyakorlatukat tüstént elméletileg is tisztázták, tudatosították. Könnyű volt a dolguk: a klasszikus verselés törvényszerűségeit az iskolai poétikatanítás meg a latin klasszikusok szüntelen forgatása eléggé közismertté tette, a feladat csupán e törvényszerűségek magyarra való átültetése volt. Más a helyzet az ún. nyugat-európai formákkal. Ezek – rímesek lévén – a hagyományos magyar verseléssel, mértékes mivoltukban meg az antik időmértékes formákkal keveredtek a kor verselőinek és metrikusainak tudatában. Voltak, akik a hagyományos magyar vers továbbfejlesztésének, megjobbításának, voltak, akik leoninusnak tekintették őket. Verseghy – mint gyakorlatából, vers és dallam egymáshoz illesztésére való törekvéséből következik – az előbbiek közé tartozik.

Mai szemmel nézve persze nem világos, hogyan tűnhetett német dallam ritmussal, prozódiával való követése a magyar vers reformjának, tökéletesítésének. Ne felejtsük azonban, hogy a nemzeti szempont ebben az időben még pusztán a nyelvre korlátozódik. Mint ahogyan nem törekszenek tartalmi eredetiségre, úgy ítélvén, hogy a fordításokban többszínű, változatosabb nyelvhasználatra nyílik lehetőség, mint eredeti művekben, a verselésben is a formákban való gazdagodás látszik a nyelv minél tökéletesebb kiművelésére vezető útnak, függetlenül attól, e formák honnan valók. Egyébként a magyar zene elmaradottságának következtében sem merülhet fel a ritmikában a nemzetiség követelménye. Molnár Antalt idézem: „... az egykorúak semmiféle gyakorlati különbséget nem tettek magyaros és idegen muzsika között, mikor ilyesmivel kedveltették, díszítették a költői terméket.”[7]

 Verseghy három jelentős verstani tanulmányt írt. Az első: Rövid értekezések a Musikáról 1791-ben Bécsben jelent meg. Ezzel a művel kapcsolatban azt szokták kiemelni, hogy jó része csaknem szó szerinti fordítás Sulzer Allgemeine Theorie der schönen Künste /1771-74/ című művéből.[8] Ez igaz. Bennünket mégsem forrásához való viszonya érdekel most, inkább tájékozódásának iránya. Földi János közel egykorú verstani tanulmánya[9] még Johannn Matthias Gesner Primae lineae isagoges in eruditionem universalem /1756/ című művét követte. Sulzer műve ugyan csak 15 évvel újabb Gesnerénél, de lényegesen modernebb. Érdemes összevetni meghatározásaikat a ritmusról. Földinél: „... a hosszú és rövid hangzatoknak egymást váltogatása...”[10] , Verseghynél: „... egy tzél nélkül való, és eggyenlő nemű dolgokból, úgymint a musikában a hangokból, a verselésben sillabákból, a tántzban lépésekből álló sornak időnként vissza térő fel-osztása, melly által ezeknek az egyenlő nemű dolgoknak az ő egyformaságok bizonyos külömbféleségekkel egybe kaptsoltatik: úgy, hogy egy tartós érzésnek, melly általán fogva eggyenlő nemű, és erre nézve unalmassá vált volna, a rythmusbéli fel-osztások által egymást fel-váltó és a figyelmetességet” fenn-tartó külömbféleség adassék.”[11] Azt hiszem, nem nehéz belátni, hogy Verseghy /pontosabban: Sulzer/ meghatározása nemcsak részletekben gazdagabb és finomabb, mint Földié /ill. Gesneré/, hanem felülmúlja abban is, hogy a ritmust hatása /”unalom”, „figyelmetesség”/ felől is nézi.

A formális és normatív verstanokat túlhaladva – Sulzer érzelmi hatást hangsúlyozó esztétikai nézeteinek megfelelően – állapítja meg Verseghy a ritmusról a következőket is: „A rythmus nem mesterségesen ki-gondoltt állapot, hanem egyenesen a természet szerént való érzésből származik.”[12] Ebből következik, hogy a korabeli magyar verstani irodalommal, így Földivel és Csokonaival szemben is, a versformát nem külső ruhának, nem puszta technikának tekinti. Ezt írja: „A musikában, a tántzban, és a verselésben való izlés leg hamarább el-árúllya a belső charactert, avagy sziv-béllyeget az emberben. Mennél kevesebb rendet és mértéket érez valaki, s mennél több darabosságot és zavarodást el-szenved e három mesterségben, annál kevesebbet lehet annak lelki tehetségeiről reményleni.”[13]

Tanulmányának számunkra az a legérdekesebb része, amelyben a Sulzer könyvéből tanultakat a magyar költészetre alkalmazza. Sem a magyar muzsikát, sem a magyar táncot nem becsüli, mert bennük – mint írja – „a taktus izeire nézve semmi rend, avagy rythmus nem találtatik.”[14] Hasonlóképpen ítél a hagyományos magyar verselésről is: „... azokat a verseket, mellyekben a caesurán, és kadentzián, az az a ryth-musnak leg alsó garádittsán kivül, semmi egyéb rendet és mértéket nem érzek; – mind ezeket, mondám, semmihez jobban nem hasonlíthatom, mint eggy ollyan Kótyogósnak a járásához, a ki minden rend éa mérték nélkül, már kissebb, már nagyobb lépéssel, idestova tántorog; ki vévén, hogy minden második vagy harmadik lépés után caesura helyett meg botlik, s meg áll; azután pedig minden negyedik vagy hatodik lépés után, a falhoz ütvén magát, kadentziát tsinál.”[15]

A kor verstani polémiáiban járatos olvasót nem lepi meg ez a hang. A klasszikus versformák meghonosítói is hasonló gúnyoskodással becsmérelték a hagyományos magyar verselést. Ami Verseghyben új, a zenei, a táncbeli és a versbeli ritmus egy kalap alá vétele. Sárosi Bálint – idézve Verseghy kritikájának a magyar zenére vonatkozó részét, kiemelve abból is egy általunk az imént elhagyott passzust, amely a cigányzenészek által játszott „sinfóniák”-at gúnyosan „diszfóniák”-nak nevezi – úgy véli, „a tudós zeneértő” csupán a tökéletlen játékkal, a kezdetleges előadásmóddal elégedetlen.[16] Valójában azonban nem erről, vagy elsősorban nem erről van szó. Négyesy László látott helyesen, amikor ezt írta: „Mind a három testvér-művészetünkben az a közös hiba szerinte /ti. Verseghy szerint/, hogy csak nagyjából, durván vannak a ritmus idomai kidomborodva, a képződés nem terjed ki a taktus egészénél kisebb részekre, az egyes mozzanatokra.”[17]

A föntebbi Verseghy-idézethez egy megjegyzés még odakívánkozik. Ha igaz is, hogy minden hasonlat sántít, céltudatosan mégsem kell sántává tenni. Verseghy maga is elismerte, hogy a cezúra és a sorvég ritmuskeltő tényezők, a tréfa kedvéért mégis botlásnak, falhoz ütődésnek ócsárolta őket a magyar versben.

Az előbbi Verseghy-idézetből s a Négyesy-féle értelmezésből világosan kitűnik, hogy költőnk elvileg is látja már a feladatot, amelynek megoldására a gyakorlatban korábban is törekedett: a magyar vers tökéletlennek tartott soraiba rendet, azaz metrumot kíván vinni. Nem tartja ezt idegen minta követésének, mint pl. Kazinczy. „A rythmus, és igy a verselésben a metrum is, nem frantzia rántz, a mint egynémelly egyébaránt érdemes Iró vélekedik; nem frantzia, görög, deák, vagy német, hanem természet szerint való ruha, mellyet nem tsak a Szittyai Lakos szájából eredő, vagy magyar, hanem akármiféle nyelven költt verseknek is szükségképpen magokra kell venni, ha mindenképp /vagyis: minden tekintetben/ tettzeni akarnak.”[18]

A magyar vers megmértékelésének programját gyakorlatiasan támogatja Ányos Pál Egy boldogtalannak panaszai a halovány holdnál c. versének ritmikai elemzésével.

Elemzése bevezetéseként ismerteti Baróti Szabóétól és Rájnisétól eltérő prozódiáját. Ennek lényege az, hogy csak a hosszú magánhangzót tartalmazó szótagot tekinti hosszúnak, a „sillaba positione longa”-t, tehát azt, amelyben a rövid magánhangzót két vagy több mássalhangzó követi, közösnek nevezi, s úgy tartja, az ilyen lehet a versben rövid is, hosszú is. Ez a szótagmérési elv nem vált általánossá, később Verseghy is lemondott róla, holott van benne valami. Kazinczy is felfigyelt a természetes meg a pozíciós hosszúság különbségére, ő a pozíciós szótagot – a hosszútól való megkülönböztetés végett – keménynek nevezte.[19] Legújabb verstani irodalmunkban Gáldi László vetette fel a pozíciós szótag időmértékének problémáját, s azzal a javaslatával, hogy egymás fölé tett rövid és hosszú jellel /∪/ jelöljük, voltaképpen Verseghy felfogását vallja.[20]

Verseghy Ányos költeményének első soráról /”Szomorú Tsillagzat! melly bús súgárokkal”/ – a fenti prozódia alapján – megállapítja, hogy első félsorában egy hosszú, 3 közös és 2 rövid, második félsorában 3 hosszú és 3 közös szótag van. Ebből arra a következtetésre jut, hogy a sor második fele hosszabb, mint az első. Hozzáteszi: „De azonkivül az időpertzek sintsenek bizonyos rend szerént fel-osztva: az az, a lábak sem nem mind jambusok, sem nem mind trochéusok, éa igy nem is eggyenlők; mire nézve ebben a versben taktus avagy láb-mérték sem találtatik.”[21] Hasonló következtetésre jut a 2. és a 3. sor vizsgálatával is. Megállapítja azonban, hogy a 4. sor /”Kiknek szive vérzik s küszködik bajokkal”/ „mindenképpen jó”. Ez a sor – szerinte – csupa trocheusból áll. /Szigorúbb prozódiával olvasva az 1. és a 3. láb spondeus./ A versszak elemzéséből ezt a következtetést vonja le: „... az illyen cadentiás verseknek, ha a régi magyar iztől messze távozni nem akarunk, vagy mind jambusokból, vagy mind trochéusokból kell állani...”[22]

Verseghy helyesen figyelt fel arra, hogy az egyes félsorok időtartamát nem lehet kiegyenlíteni, ha a hosszú és rövid szótagok eloszlása túlságosan aránytalan. Hogy a szótagok időtartamának a magyar ütemben is szerepe van, minden ritmikusunk elismeri, ha e szerepről nem teljesen egyformán vélekedik is. Az elemzett 1. sor második felének némi átalakításával saját ritmusérzékünk számára is bebizonyíthatjuk Verseghy igazát. Ha a súgárokkal szó helyére ezt a ma szokásos alakot tesszük: sugarakkal – s ezzel két hosszú szótagot röviddel váltunk fel a második félsorban, máris tetszetősebb a sor. /Szomorú csillagzat, melly bús sugarakkal./ Hozzá kell azonban tennünk, hogy ez a változtatás nemcsak a két félsor időtartamát tette arányosabbá, hanem a második félsort choriambussal is ékítette.

Jól vette észre Verseghy azt is, hogy a 12 szótagos vers ritmusát csupán a felező sormetszet – a félsorok valaminő további szabályozása nélkül – nem adja ki. Arany Jánosnak is ez volt a véleménye, ő is megállapította: „... a hosszú alexandrin sor, melyben szabályszerint hat szótag esik egy metszet alá, keveselli olykor népdalainkban a közép caesurát, s zenei ütemek szerint három, négy izre is szakad.”[23] Még az is elfogadható, hogy Verseghy a szótagok időtartamának szabályozásában kereste a megoldást. Ismét Arany Jánosra hivatkozhatunk, aki ugyan a magyar vers lényeges sajátosságának tartotta, hogy az egyes ütemeken belül előre kiszabott, határozott időmérték nem érvényesül, mégis szükségesnek látta megjegyezni: „Mind a mellett vannak az egyes ütemeknek bizonyos mértékei, melyeket a magyar zene kiválóan kedvell, és igy a magyar /főkép lyrai/ költő, ha versét a dallammal összhangzásba tenni kivánja, szükség, hogy azokat tartsa szem előtt.”[24] Ismeretes, hogy Arany – a népdalok ritmikájának megfigyelése alapján – a choriambúst tartotta a magyar ütembe leginkább illő mértéknek, s a choriambusban rejlő lehetőségre már Verseghy korának magyar költői és metrikusai is felfigyeltek, mindenekelőtt Pálóczi Horváth Ádám. Verseghy azonban azzal, hogy miután a magyar verset a gyakorlatban német dallamokra szabta, majd elméletileg is a jambus és a trocheus mellett kötötte le magát, a magyar vers problematikájának bonyolult áramkörét mintegy „rövidre zárta”: nem a magyar verset szabályozta, hanem idegen versformák meghonosítására adott példát és programot.

Második verstani munkája: Mi a poézis? és ki az igaz poéta? 1793-ban jelent meg Budán. Ebben sem önálló, de Sulzeren kívül más mestereket is követ, pl. Batteux esztétikájának Ramler-féle német kiadását és Johann Jakob Engel Anfangsgründe einer Theorie der Dichtungsarten /1783/ c. művét. Ez utóbbi nyomán a vers és a próza, a költészet és az ékesszólás különbségét nem külső, formai és nyelvi jegyekben keresi, hanem „egy bizonyos belső béllyegben..., melly semmi egyéb nem lehet a … legfőbb garáditsra emeltt érzékeny, édesgető, avvagy aestheticabéli erőnél, mellyel az ő előadásait a Poézis felfegyverkeztetni szokta...”[25]

A romantika felfogására emlékeztetően állítja elénk az ihletett költőt, aki „az álmodozáshoz hasonló állapotba merül”, „tárgyát másképpen láttya, mint más emberek”, „az elmúltt és a jövendő úgy tűnik elejébe, mintha jelenvaló, – a képzeltt pedig, mintha valóságos volna”, „az ő képzelő ereje a legkissebb érdeklésre számtalan mellékképeket fogan, mellyekből szinte olly hathatósan elragadtatik, mint azoktól, mellyek egyenesen tárgyában fekszenek.”[26] A következőkben a poézis eszközeinek iskolás pontokba szedett előszámlálása azonban visszafogja ezt a romantika felé mutató hangot, valódi helyére, a felvilágosodott klasszicista esztétikai nézetek sorába helyezi a művet.

Verstani szempontból ennek a tanulmánynak az a fő újsága az előbbivel szemben, hogy elutasítja a rímet, ahogy Verseghy nevezi: a „hangegyeztetést”. Nem térek itt ki arra, miféle tekintélyeket idéz a rím ellen, miként ítél a németekről és franciákról, akik csak azért nem tudnak szabadulni a rímtől, mert nyelvük nem alkalmas „a melódiás mértékre”. Lényegesebb számunkra a magyar költészetről tett megállapításai: „Mi Magyarok anyanyelvünket a melodiás hangzásban minden bizonnyal nagy tökélletességre emelhetnénk, ha némellyek a hangeggyeztetésnek előitéletétől megszabadíthatnának némellyek pedig, általlátván ugyan a metrumnak szépségét és a hangeggyeztetésnek hiúságát, de az ellenkező Felekezetnek kedvezni, ne mondgyam hizelkedni akarván, az egyiptomi hagymákra önként vissza nem térnének.”[27]

Verseghy ezzel a nézetével oda lépett vissza, ahol a klasszikus formák meghonosítói állottak. Batteux-t, Ramlert, Homet-t, Sulzert idézi lépten-nyomon, de idézhetné Molnár Jánost, Kalmár Györgyöt, Baróti Szabót, Rájnist is. A rímkényszer megrontja a nyelvet, kerékbe töri a gondolatot, a rímek várása elvonja a figyelmet a tartalomtól – olvashatjuk újra a már évtizedekkel korábbról ismerős érveket. Az azonban új Verseghynél, hogy a költészet megkülönböztető jegyét nem a versformában látván, a „prózásköltemény” művelésére biztatja a metrumtól vonakodó poétákat. „A költésnek ezen új nemében, melly az Ékesenszóllás és a tökélletes Poézis között szinte közepett áll, GESZNER a Németeknél nagyra ment. A ki a magyar lábmértékkel bajoskodni nem akarna, egyébaránt pedig tenyésző képzeléssel, és beszédbéli hatalmas töhetséggel bir; annak én azt javaslom, hogy prósás költeményeket, de hangeggyeztetés nélkül, irjon; mivel a hangeggyeztetés még a legtökélletesebb prósát is természetlen beszéddé töszi.”[28] Úgy tartja most Verseghy, hogy a rím a metrumos verset is elrontja. Legfeljebb akkor lehet megbocsátani, ha az a célja, hogy a metrumhoz édesgesse az olvasót. Nyilván ezt a bocsánatot igényli saját korábbi versei számára is.

Verseghy az imént tárgyalt két verstani tanulmányához is függesztett – mintegy példatárként – verseket. Harmadik jelentős verstani műve, A Magyar Versnek külömbféle nemeirül, Magyar Aglája című, 1806-ban Pesten kiadott verseskötete bevezetéseként jelent meg. Ez a tanulmány nem polémikus, hanem rendszerező: emiatt Földi, Csokonai vagy Kazinczy áttekintő verstani tanulmányainak sorába illik. Verseghy itt – a XIX. század elejére kialakult verselési gyakorlatnak megfelelően – mind a mértéktelen, mind a mértékes rímes verset, mind a klasszikus formákat elfogadja, bár gondolatmenetében most is benne rejlik, hogy a hagyományos, szerinte csak sorvéggel és cezúrával tagolódó rímes vers alacsonyabb színvonalú, mint a mértékes. /Ebben megegyezik a véleménye Kazinczyéval./

Ebből a meghatározásból indul ki: „A ritmus, általlyában véve, eggyenlő részecskékre felosztott mozdúlásból áll.” „Aki tehát a beszédben vagy olvasásban a silabákot, akár rövidek legyenek, akár hosszúak, eggyenlőképen megvonná, és minden két silaba között eggyenlő üdőcskét hagyna, annak beszédgye ritmus volna.” Ennek a folyamatos ritmusnak, – amely voltaképpen még nem is ritmus, hiszen csak olyan, mint az esőcsepegés vagy a járás; mozdulás ugyan, de nem részecskékre felosztott – tagolódását a beszéd közbeni lélegzetvételi kényszerből vezeti le. A légzés a beszédbe nyugvópontokat hoz, ezeket emelik ki a rímek, a cadentiák. „A cadentiák által eképpen összeakasztott sorok ritmusoknak és tágasabb értelemben verseknek mondatnak”. A hosszabb sorokban – ugyancsak a lélegzetvétel végett – cezúrára is szükség van. „Ily versekkel élnek a Francziák és az Olaszok, kiktül mireánk is el-szakadtak.”[29]

Ne kutassuk most, a hagyományos magyar rímes versnek ez a származtatása hol hibázik. Verstörténeti szempontból az számunkra a fontos, hogy Verseghy még terminológiájában is közeledik korának magyar költészetéhez, cadentiának nevezve a rímet, ritmusnak a rímes verset.

A továbbiakban a rímek elhelyezésével, a hím- és nőrímekkel foglalkozik, megjegyezvén: „A külső Nemzeteknél a cadentiáknak külömbféle regulái vannak, mellyek a magyarban vagy lehetetlenek, vagy legalább szokatlanok.” Felveti viszont azt a problémát, hogy az azonos betűvel jelölt kétféle e hang rímelhet-e, pl. a „tik vertëk” az „ők vertek”-kel.[30]

Verseghy korában ez a kérdés másokat is foglalkoztatott, később elsikkadt. Holott az ë hang köznyelvi ejtésünkből nem tűnt el, s Kodály Zoltán pl. többször is kiállt általánossá tételéért. Mindenesetre érdemes rajta elgondolkodni, pl. a debreceni, tehát a kétféle e hang különbségét nem érzékelő Csokonai vagy Tóth Árpád számos szép ríme elsikkad, vagy legalábbis veszít szépségéből, ha olyan valaki mondja a versüket, aki ejti az ë -t. /Példák Csokonai rímeiből: nincsenek – mindënëk; lélek – élëk; lënnëm – bennem; rëggel – meleggel; Tóth Árpád rímeiből: meleg – figyelëk; hëgyek – mëgyëk; estem – estën; felekkel – kelëk fël./

Folytatva Verseghy gondolatmenetét: a metrumot nem az időtartam, hanem az ictus megragadásával vezeti be. Ez abban a korban nálunk újszerű, metrikusaink ugyanis az antik lábakban kizárólag az időmértékre voltak tekintettel, az ictusra nem; megfelel azonban ez a szemlélet a német metrikusokénak, pl. Sulzerénak is, aki többször is hangsúlyozza, hogy a németek az antik lábakat nem időtartammal, hanem hangsúllyal állítják elő. Szokatlan Verseghynek az a nézete is, hogy voltaképpen minden antik metrum visszavezethető a három ereszkedő lábra: a trocheusra, a daktilusra és az első szótagján hangsúlyos spondeusra. Következik ebből, hogy a rövid, ill. hangsúlytalan sorkezdő szótagot Verseghy felütésnek tekinti. Számos későbbi verstan egyetért ezzel, még több nem. A ritmusérzék mindenesetre gyakran támogatja Verseghy felfogását, a Szeptember végén-ben pl. rendszerint nem anapestusokat, hanem ütemelőzőt követő daktilusokat érzünk.

Verseghy a német és angol verselést – minthogy prozódiája tökéletlen – „fél-metrumosnak” tartja. Ítélete szerint a muzsika alá kerülő szövegekben el lehet ezt a félmetrumos megoldást fogadni, egyébként nem. Később a metrumos sorfajták ismertetésében is kitér rá, miféle szabadságokkal élnek az angolok és a németek az ilyenekben. Megjegyzi: „Az effélékkel a Magyarnak élni kár volna egyébkép, hanem ha egyszersmind a verseknek /értsd: verssoroknak/ végeit homeotelevtonnal /cadentiával/ is megkülömbözteti.”[31]

Vagyis nemcsak a dallamkövető, hanem általában a rímes versben megelégszik a kevésbé szabályos metrummal. Ebben egyezik véleménye a kor általános magyar verstani elméletével és verselési gyakorlatával, habár a rímes versek metrikai és prozódiai szabadságait ki-ki másként értelmezte, engedélyezte.

A magyar prozódiát most szigorúbban szabályozza, mint első verstani tanulmányában. Az ún. „közös” szótagot elveti, a pozíciós szótagot hosszúnak tekinti. A tájanként eltérően ejtett szótagok szabályozását – amelyről prozódistáink annyit vitatkoztak – a grammatika illetékessége alá utalja.

A tanulmány további részéből, amely a fontosabb görög-római verssorokkal foglalkozik, a lírai sorfajták metrikai értelmezésére érdemes felfigyelni. Verseghy ezekben nem a négymorás lábakat tekinti a hárommorásak időmértékére lerövidülő ún. ciklikus lábaknak, hanem a hárommorás lábat, a trocheust nyújtja meg, 1/8-os szünetjelet iktatva hosszú és rövid szótagja közé. A sapphicumot tehát így kottázza le:

Az alcaicimot így:

[32]

Vagyis e sorok általánosan elfogadott 3/8-os ütemét 2/4-esre változtatja. Meggondolandó, vajon a magyar felmondás nem ezt az „átütemezést” támogatja-e. Kodály – másféle ütembeosztással ugyan- e sorokat szintén páros ütemekkel zenésítette meg. Figyelemre méltó az is, hogy Bárdos Lajos – Kodály Forr a világának prozódiájával foglalkozva – az alkaiosi sor alapképletét, mint ő írja: „a ritmus 2/4-cs ütembe szorított vázlatát” Verseghy értelmezéséhez hasonlóan adja meg, de ő 1/8-os szünetek beiktatása helyett a negyedhangokat pontozza.[33]

Verseghy verstani nézeteinek teljesebb bemutatására a rendelkezésemre álló keretek között nem vállalkozhattam. Nem térhettem ki a költeményeiben meg a nyelvészeti műveiben található verstani vonatkozású megjegyzések számbavételére, de a szorosan vett verstani művek részletesebb ismertetésére sem. Talán ennyiből is kiviláglott, hogy Verseghyt kivételes hely illeti meg a magyar versnek nemcsak a művelői, hanem a teoretikusai között is.

{fel}